La vraisemblance en peinture: un paradoxe?

La vraisemblance en peinture: un paradoxe?

Paradoxe: nm Opinion, fait contraire à la logique ou à la raison.

Au travers du terme de vraisemblance, nous abordons celui de l’imitation et un paradoxe de la peinture. À la fois pour la composition mais aussi pour son jugement.

L’imitation de la nature a été le fondement de l’art pendant des siècles, l’idée de création n’étant apparue qu’au XIXième siècle. Pourtant Platon écrivait déjà dans un passage du Cratyle : «l’essence de la ressemblance c’est la dissemblance » déterminant ainsi le caractère paradoxal inhérent à la mimésis. Le principe d’invention qui va détroner rapidement celui d’imitation peut il remettre en cause la vraisemblance. Des primitifs italiens au peintre du XVIIIe, la vraisemblance et l’imitation vont très vite s’écarter de la simple représentation du monde pour convaincre d’une beauté supérieure. La nature en peinture est donc plus vraie et plus belle que la réalité.

Les primitifs, archéologie de l’imitation

La volonté d’une oeuvre où le spectateur puisse se projeter confère à la peinture de présenter un sujet de plus en plus réel. Pourtant très vite la main et la trace de l’artiste confère à chauqe image du monde une particularité subjective.

XIVe le singe de la nature

Dans cette capacité à représenter le monde une formule très intéressante celle de « singe de la nature » qui apparaît en Italie au début des années 1380 - 1382. Il s'agit de mettre en valeur la capacité mimétique. Cette expression est à la fois positive et négative car le simple mimétisme se joue d’une insuffisance pour évaluer la qualité poétique du peintre.

Imitation

Cela conduit à l'avènement d'une différence où l'application minutieuse et proposer l'essence de la grâce dans l'ouvrage le courtisan de Castiglione nous pouvons lire « la simple touche dupe de pinceau donné avec une telle aisance que la main sans effort ou sans art semble d'elle-même aller au but, accomplir l'attention du peintre » ; l'« excellence » de l'artiste se révèle désormais moins à l'exactitude minutieuse de son travail qu'à sa « grâce », grâce de l'exécution grâce à la représentation.

Evolution humaniste

Cette question de la présence obligatoire du particulier en peinture est au début du XVe siècle l'un des prestiges de la capacité de la peinture car il n'y a pas témoignage plus fort que la surprise et la joie que l'on peut avoir face aux images. Plus qu'une histoire ou une description il s'agit véritablement pour les observateurs, entre autres des objets antiques, d'une « manifestation » ou une « parousie ».

Précision et représentation comme moteur de l’observation

Les détails «naturalistes» exigent une connaissance précise. les travaux de Léonard de Vinci ont ouvert la voie. On a malgré beaucoup de pertes, conserver toutefois les études de plantes.

La représentation de festons et de guirlandes telles que Mantegna l’a pratiquée, connut alors une nouvelle impulsion grâce à ses études botaniques mais également à la redécouverte de l'accès à la Domus Aurea de Néron à Rome. Les décorations murales conservées deviennent le lieu d'étude par excellence pour le genre nouveau des « grotesques ».

Du singe de la nature au singe de l’antique : Mantegna

L'évolution du singe de la nature se fait dans le singe de l'Antiquité. Mantegna est un excellent exemple. Dans cette bascule culturelle et cette volonté historique de l'iconographie la vraisemblance doit accompagner le souci chronologique et quasi archéologique. Les modèles de Mantegna ne sontplus des modèles vivants mais ceux de l'Antiquité, raison pour laquelle Vasari critiquera le style trop dur de Mantegna. Ce dernier passe par une adaptation c'est-à-dire une invention qui laisse place à une rigueur toute personnelle et descriptive. C'est une prise de position est une revendication de son savoir intellectuel qui s'engage dans ses représentations. Dans cette aspiration du « nouvel art de peindre » prôner par Alberti, émouvoir celui qui regarde par le spectacle de la passion humaine dans l'histoire s'engage dans la vraisemblance. La renaissance par la variété élargit le champ thématique des conteurs et approfondis intellectuellement les contenus associés aux divers motifs, anciens et modernes. La vraisemblance s'enrichit d'une nouvelle potentialité de signification. Ce décalage éventuel entre savoir du texte et savoir de l'image créée les conditions pour le prestige de la poétique de l’art et de l'artiste. Entre le XIVe le XVIe siècle l'universalité de la vraisemblance aboutit en résumé à la belle manière.

La peinture «classique»

La conception classique de l’imitation.

La conception classique de l’imitation qui n'est pas la simple copie de la nature. La distinction entre la copie et l’imitation trouve son origine dans la tradition picturale et sert de base et d‘avis pour établir la différence entre la belle manière propre au XVIe siècle et la manière simplement vraie de ses immédiats prédécesseurs. Il s'agit de dépasser la lourdeur du modèle naturel par l'artifice d'un dessin judicieux.

L’aspiration de l’homme pour quelque chose de plus grand.

La justification fondamentale de cette imitation qui ne copie pas tient à la conception métaphysique des rapports entre l'homme et le monde naturel : créé à l'image de Dieu, loin donc d'être fait pour suivre et aimer les choses « inférieures », « l'esprit de l'homme aspire toujours quelque chose de très grands et de très haut ». Cela vaut pour la mimésis picturale : la tendance classicisante qui marque la peinture italienne à l'apogée de la renaissance et la distingue de la fin du XVe siècle s'appuie sur l'idée de la dignité métaphysique de la création artistique. La force de cette pensée idéalisante se retrouve à Venise, où s'exerce l'impact de la peinture du Nord et le prestige de la couleur qui qualifie l'infinie variété des objets naturels. Tout en estimant ainsi que « le devoir du peintre est de représenter par son art toute chose à ce point semblant aux divers objets naturels» et que « le peintre auquel manque cette ressemblance n'est pas un peintre », le penseur de l'époque estime que, pour la figure humaine et son action, il convient de « choisir la forme la plus parfaite (...) Pour corriger les nombreux défauts de la nature » (1557, Venise, Ludovico Dolce). Dès le milieu du XVIe siècle à Venise, suivant les leçons d'Alberti pour concevoir la beauté idéale commune « [...] est une correspondance des membres produits par la nature, débarrassée de l'inconvénient des accidents malheureux » ; il conseillait de corriger dans l'art l'« impuissance de la nature ».

Les XVIe et XVII e

Après un seizième intermédiaire, le XVIIe revient sur une nature plus classique de l’image après les excès maniéristes et baroques.

La situation en Europe une nouvelle donne de l’image

Autour de 1600, nous assistons à une réforme et une rénovation de la peinture. L'Europe est dominée par la question religieuse. La France et les Flandres se remettent à peine d'une longue guerre civile où de nombreuses images ont été détruites. La dernière session du concile de Trente, en 1563, a réaffirmé l'importance des images dans la tradition catholique en leur assignant une fonction bien précise : instruire le peuple chrétien, comme le faisaient les images médiévales. L'église, en train d'accomplir une profonde réforme interne, met en oeuvre une rigoureuse politique artistique : Michel-Ange et le maniérisme, qui affirmait la virtuosité et le pouvoir de création de l'artiste sont condamnés ; la peinture doit revenir un style « pur », hors du temps, propre à exprimer le message religieux. Le cardinal Paleotti, dans son traité de la peinture sacrée en 1582 enjoint au peintre de suivre à la lettre les textes de l'église et les injonctions des clercs pour la composition des oeuvres religieuses, et tente d'interdire la peinture profane.

Le maniérisme italien la bascule vers l’idéalisation, la perfection... De la renaissance à 1580

On applique généralement le terme de "Maniérisme" (de l'italien maniera qui signifie style) à l'art Maniérisme vient de Maniera terme employé depuis la fin du XIVéme et notamment par Vasari dans Les vies (1520-40) pour décrire la peinture de Giotto, sa grâce et son imagination, et plus généralement la manière moderne. Vasari est lui-même un artiste maniériste lorsqu'il passe de ce qu'il appelle "la bella maniera", la belle manière ou le beau style, apogée de la renaissance classique avec Raphaël par exemple à "l'arte di maniera", l'art de manière, l'art de style.

Bien sur il n'y a pas du tout l'idée d'une critique. Vasari sait qu'il y a un apogée avec Raphaël Michel-Ange et Léonard mais les artistes "di maniera" se situent dans la ligne directe et dans l'imitation, la citation des grands artistes. Si bien qu'au bout du compte, le maniérisme est un art du second degré. Montaigne, à la fin du siècle, commentant les formes du d'art du XVIeme siècle dit : "Ils artialisent la nature, nous devrions naturaliser l'art". Montaigne grand écrivain maniériste faisait le bilan du maniérisme tout en appelant à autre chose.

Les caractéristiques de ce style : prendre les deux tableaux de Providoni comme exemple.

la perte de clarté et de cohérence de l'image,

la multiplication des éléments et des plans,

une symbolique complexe qui se réfère à des domaines méconnus aujourd'hui (alchimie, art du blason, langage des fleurs, ...),

le goût prononcé pour un érotisme esthétisant,

la déformation et la torsion des corps,

le goût des schémas sinueux, dont la "figure serpentine" (en S),

la recherche du mouvement,

la modification des proportions des parties du corps,

les contrastes de tons acides et crus,

l'allongement des formes.

La situation à Rome

Mais à Rome, autour de 1600, les arts retrouvent la voie du «docere, movere et delectare » (instruire, émouvoir et plaire). Certains ordres religieux issus de la réforme catholique accordent une importance fondamentale au visuel et à l'émotion : dans ses exercices spirituels, Ignace de Loyola, le fondateur de l'ordre des jésuites, recommande la méditation des images comme voie d'accès privilégié à l'émotion religieuse. Les oratoriens lancent à Rome la nouvelle peinture : là émouvant de Baroche, qui cherche à persuader, avec la sensualité vive du coloris, les formes enveloppantes ou des motifs familiers disposés au premier plan.

Rubens un peintre baroque

L’Adoration, de Pierre Paul Rubens : une structure dynamique de formes qui s’enroulent en spirale autour d’un espace vide : d’éclatantes draperies, un souffle de mouvements éclairés par une flèche de lumière, peints avec une brillante maîtrise émancipée.Le baroque est un style qui naît en Italie à Rome, Mantoue, Venise et Florence à la charnière des XVIe et XVIIe siècles et se répand rapidement dans la plupart des pays d’Europe. Il touche tous les domaines artistiques, sculpture, peinture, littérature, architecture et musique et se caractérise par l’exagération du mouvement, la surcharge décorative, les effets dramatiques, la tension, l’exubérance et de la grandeur parfois pompeuse.

Il poursuit le mouvement artistique de la renaissance, et le classicisme lui succède à partir de la deuxième moitié du XVIIe siècle.

La Renaissance prolongée par l’imagination

A la fin du XVIème, l’art de la Renaissance a pris en Italie, et notamment à Rome et à Florence, une tournure nouvelle depuis déjà plus de cinquante ans : le maniérisme. Tandis que la Renaissance plaçait l’homme au centre de ses préoccupations, le maniérisme glisse vers le sujet, l’individu et cherche à créer des formes nouvelles. Cette tendance est largement reprise et amplifiée par le baroque. Les idées, les pensées, les représentations ont en effet été fortement altérées depuis le début du siècle : la vision d’un monde fini et géocentrique a été mise à mal par Copernic tandis que Luther et la Réforme ont brisé l’unité de l’Eglise et de l’Europe.

C’est donc sur ce terrain mouvant que prend forme le baroque aux environs de 1590, à Rome. Dans une Europe déchirée par les guerres de Religion et un univers dont on a perdu le centre et les limites, le baroque substitue à la stabilité et à l’objectivité de la Renaissance un art du mouvement et des illusions. En réaction à la ligne droite, la courbe devient prédominante, et aux proportions de l’homme de Vitruve répond un art étonnament maîtrisé du trompe-l'oeil.

L’impact des lettrés pour un art poétique

Les lettrés commencent à reconnaître qu'il faut appliquer à la peinture les préceptes poétiques du Tasse, selon l'adage d'Horace « ut pictura poesis » (comme la peinture, la poésie), qui établit une similitude entre la poésie et la peinture. La peinture n'a pas à être une illustration vraie, fidèle de l'histoire, une imitation mécanique, mais une représentation vraisemblable. Agucchi, le conseiller d'Anibal Carrache et le mentor de son élève dominiquin, élabore une théorie du beau idéal qui marque tout le XVIIe siècle classique.

Le clair obscur, raison compositionnelle et vraisemblance

Le clair-obscur qui met en valeur la plasticité des corps dans un effet scénique lors des oeuvres du début du siècle acquiert quasiment dans cette période une dimension métaphysique. Voilons sans interprétation unitaire et humaniste du corps humain tel qu'elle avait créé la renaissance, Caravage un rachat de vérité première du monde des fragments de réalité. Caravage projette des histoires intérieures par des figures absorbées. Loin d'une argumentation persuasive d'un Baroche, d'une conception aristotélicienne de l'histoire où le vrai se prolonge dans la vraisemblance comme chez Carrache, il exalte un ici et maintenant purement terrestres, dont tout ordre rationnel est bannis pour placer l'individu dans l'infini de l'univers que découvre Galilée. C'est le sens de son réalisme.

La sainte famille copie d'après le Caravage.

Ce tableau est une copie d'après Caravage de la sainte famille. De bonne qualité et elle peut nous permettre de comprendre cette logique du panneau privé de sa construction et des réformes à apporter par Caravage.

Le cadrage octroie immédiatement à cette oeuvre un statut privé suivant les règles du petit tableau carré. Présenté dans un espace extrêmement resserré, la Sainte-Famille se trouve mise en scène dans une vraie monstration. Saint Jean-Baptiste enfant au premier plan, sert de figures introductives. Son geste, retenu par Joseph, permet aux spectateurs de progresser dans le petit espace qu'il définit. La lumière n'est pas ici extrême dans son traitement en clair-obscur, mais elle sert à mettre en évidence le corps nu de l'enfant.

L'absence d'espace, sert une focalisation sur le corps. Celui de l'enfant dans une logique émotionnelle revient une nouvelle fois comme l'objet central de la composition pour une logique de l'incarnation. Cet enfant nu n'est pas sans lien avec la peinture flamande. Il est habillé de chair et Saint Jean-Baptiste en le touchant ou en essayant valide comme dernier prophète le miracle de l'incarnation. Nous semblons revenir à de grandes règles de religiosité dans la réalisation de ce panneau.

Un jeu entre réalisme et idéal

Le geste de Joseph donne une certaine spontanéité à cette composition. Mais très rapidement avec la présence de ces petites tablettes en marbre sur laquelle semble être assise la vierge on comprend l'artificialité du réalisme ici convoqué par Caravage. Le geste de l’enfant d'enlacer sa mère propose un rapprochement maternel et filial mais très rapidement on comprend qu'il s'agit plus de sur obtenir d'une chute que de se rapprocher de sa mère de la part de l'enfant. La vierge regard frontal nous invite dans sa fonction de vitrine à regarder cet enfant nu présenté à nous. Cette Sainte-Famille semble donc être une de nativité. Pour le principe décoratif, la Vierge et de Joseph sont mis à contribution formant grâce à leurs vêtements une structure centrifuge qui focalise comme une mandorle l'attention sur Jésus.

Le principe d'attention et d'observation du tableau, se concentre sur la perception du corps du Christ pour correspondre à un renouveau spirituel pictural. Le déhancher provoquant cette nécessité d'appui sur sa mère inscrit Jésus dans un corps sculptural. Nous trouvons ici cette artificialité des postures renaissantes. En se les réappropriant, Le Caravage se met en droite ligne des images pieuses du siècle précédent. Le corps qui nous est présenté ici n'est pas celui d'un simple enfant, il s'agit d'un objet de dévotion dont la fin funeste est connue. Ne peut-on pas y voir un rapprochement avec la scène de l’ecce homo. La logique de l'incarnation convoque la logique de la mortalité du corps du fils de Dieu. Cela peut donc expliquer la mélancolie de la mère, ou encore le geste de Joseph. Il ne s'agit pas d'un corps mais aussi d'une spiritualité assez esthétique qui sont ici représentés par Le Caravage.

On comprend mieux comment en ce début du XVIIe siècle, Caravage se réapproprie les principes de l’art contemporain en convoquant des éléments plus anciens. Avec la Contre-Réforme et un retour à une oeuvre d'instruction empathique, nous trouvons chez Caravage une logique de reconstruction de la vraisembalnce. Proposant par la peinture et un réalisme cru une métaphysique conceptuelle.

Francesco Caïro

Saint Sébastien soigné par Sainte Irène.

Immédiatement la puissance du clair-obscur démontre le lien formel avec Le Caravage. Probablement exécuté au début de l'année 1635, Saint Sébastien soigné par Sainte Irène est un thème très populaire au moment des épidémies de peste qui se succède en ce début du XVIIe siècle en Lombardie et en Vénétie. C'est un sujet de prédilection pour les caravagesques. Cadrage intimiste, poésie nocturne, lumière froide, confrontations ou oppositions de deux visages, du sacré au profane, du féminin ou masculin, simplicité apparente de la composition se répète dans les ateliers. Néanmoins, la beauté du Saint Sébastien après son martyre, le corps renversé voluptueusement alangui, le geste immobile, suspendu, des mains de Sainte Irène, l'écho des deux drapés, des jeux d'ombres et de lumières, l'ambiguïté de la scène, confère à ses toiles une qualité exceptionnelle à laquelle on ne peut qu'être sensible.

Innocenzo Tacconi

déposition de croix.

Artiste proche de Annibal Carrache.

La géométrie stricte des corps du Christ et de la vierge, qui se différencient nettement des deux anges et de la Madeleine, aux visages plus épanouis. Marie Madeleine, par le caractère à la fois précieux de sa chevelure de son profil et par la stabilité monumentale de la pose donne la pleine mesure du vocabulaire bolonais. En ses premières années du XVIIe siècle, le panorama artistique romain est particulièrement contrasté, entre les derniers feux du maniérisme et la maturité de Caravage, ce courant d'idéalisation classique que constitue la carrière de Carrache marquera durablement la peinture.

Dans cette toile on oscille en permanence entre naturalisme et idéalisation: naturalisme de l'anatomie du corps du Christ/idéalisation de sa non pondération ; naturalisme à l'expression des visages de tous ces personnages/idéalisation des postures ; naturalistes des éléments anecdotiques du paysage/idéalisation du principe de composition. On voit se mettre en place cette douceur absolument incroyable et cette logique constructive d'un modèle qui restera dans un équilibre entre volonté de reproduction du monde et capacité de propositions artistiques.

Peinture hollandaise 17e, la confrontation entre naturalisme et idéale.

Rubens est un peintre appartenant à une zone catholique, le large empâtement de ces figures vous propose une absolue idéalisation semblant correspondre au goût physique de l’époque. L’enfant et sa mère extrêmement en chair construise un rendu luxueux où seule la pâte de Rubens semble représenter.

Les corps des deux donateurs présentent des imperfections physiques. Le système faible de la femme lui au travers de son épiderme. L’homme au teint rouge au semble lui aussi maladif. Rubens ne les épargne pas dans un rendu de détail qui joue à la fois sur un portrait strict examen mais aussi sur la qualité première de cette oeuvre : un ex-voto. Oeuvres dont le but est laquelle ils ont par intercession divine ou sainte. Le tableau de Rubens nous montre la capacité de générer au sein d’une manière. Les saints personnages ont effectivement l’humanité incarnée et idéalisée, et l’humanité terrestre des deux donateurs. Il y a un rapprochement entre la figure de l’homme que la figure des saints, mais une barrière ou une frontière semble s’établir quant aux caractéristiques d’idéalisation nécessaire pour la représentation d’un tel sujet. Face à face terrestre et céleste occupe le même espace indéfini, mais leurs caractéristiques physiques les différencient profondément. Nous pourrions en n’exagérant confronter une vierge et son enfant comme étant l’image de la bonne santé, très en chair le teint rouge, les joues roses et images maladives dans ces deux personnes représentées.

Chez Rembrandt, l’artificialité du clair obscur nourrit une humanisation de la sainte famille. Exilés, seuls, le dos tourné à la lumière. Pourtant l’oeuvre donne toute suite l’impression d’une complète artificialité de sa composition et d’un invraisemblance, le dégagement de lumière de l’enfant pourtant dans l’ombre de sa mère.

Le XVIe et le XVIIe pousse le paradoxe de la vraisemblance. Les questionnements de styles, d’école, de source et de représentation, octroient à l’oeuvre une vraisemblance dépassant de loin la simple question de la mimésis.

La XVIIIe siècle

Les règles générales de l’art du XVIIIième siècle en peinture (Testelin, Roger de Piles, La Font de Saint Yenne, Diderot, Jean-Étienne Liotard, C.H. Watelet, etc.) affirment que l’imitation de la nature est l’essence de la peinture. La création artistique va proposer un autre équilibre entre imitation et substitution.

Les auteurs du XVIIIe avancent tous que l’imitation de la nature est « l’essence» de la peinture,. Pourtant l’avènement de figure du grand artiste oppose à ce principe celui de génie. La vraisemblance et l’imitation suivent des règles que le génie se peut de dépasser. Ainsi François Boucher est «indépendant des règles». Le XVIIe doit donc concilier règles de l’art et génie.

L’imitation de la nature est une des clefs de voutes de la formatrion académique et du jugement e l’artiste. Pourtant la notion de génie pose celui d’un don. Diderot disant que le génie est un «don de la nature». La définition du Littré considère qu’un est «ce qui vient de Dieu par la nature.»

Le jugement de la valeur repose sur celle de la technique. La vraisemblance et l’imitation sont le témoignage de l’assiduité de l’artiste à travailler d’après nature. L’une des règles est celle de l’imitation de la nature.

L’imitation de la nature

Nous savons déjà que l’imitation de la nature est le fondement de la peinture. Or l’émergence de la couleur et de la composition démontre l’importance de la picturalité. La mimèsis se trouve alors définit comme double: « restreinte » et « générale ». Cette proposition de Philippe Lacoue-Labarthe, définit la première comme « reduplication de ce qui est donné », la seconde comme « ne reproduit rien de donné mais qui supplée à certains défauts de la nature ».

Cette suppléance se trouve fondamentalement dans la conception de la mimésis et implicitement dans les règles de l’art. En France ces dernières perpétuent la tradition artistique italienne de «la nature parfaite» et l’antique. Nous retrouvons ce terme paradoxale de la belle nature.

Liotard exprime que « la Peinture est le miroir de tout ce que l’univers nous offre de plus beau ». Cette affirmation s’inscrit dans la lignée du classicisme du XVII e siècle qui réduit le concept de la nature à la « belle nature ». Pour sa part, de Piles dans Dissertation sur les plus fameux peintres écrit : « un Peintre qui ne fait que ce qu’il voit n’arrivera jamais â une parfaite imitation». Quand Diderot observe que « la nature moins commune fit sentir l’avantage d’un choix ».

La nature vraie est donc plus belle, la vraisemblance et la mimèsis sont donc un dépassement de la réalité.

Cette vraie nature a une triple vérité suivant Roger de Piles.

En effet, de Piles parle du « Vrai simple » qui est une manifestation fidèle de la nature. Du « Vrai Idéal » qui est atteint par une perfection de différentes perfections réunies et impossibles à trouver dans un seul modèle, et du « Vrai Composé » ou « Parfait » qui résulte du mélange des deux précédents et qui est réalisé dans le but de présenter ce qu’il y a de mieux dans la nature. Or, les « Vrai Idéal » et « Vrai Composé » seraient des produits de la culture, car le choix des éléments impossibles à rencontrer dans un seul modèle suppose des critères de sélection définis par la société. Le peintre du XVIII e siècle devait donc répondre aux normes d’une nature revue par la culture afin d’atteindre le « Vrai ». Cette imitation créatrice incluait les modèles artistiques dont les peintres devaient s’inspirer, c’est-à-dire les ouvrages de l’Antiquité ou ceux de grands maîtres antérieurs ou contemporains.

Le paradoxe de la vraisemblance vient du regard que l’on pose sur elle. L’imitation en peinture est le sujet de sa valeur et de sa qualité. Le discours fait le sujet, c’est ce qui parait indéniable depuis le XIVe. Le paradoxe ne tient pas seulement sur l’image mais sur son jugement.

Quels sont les enjeux de la mimèsis dans la valeur de l’oeuvre ? Comment l’artiste peut proposer une nature à la fois vraie et belle?