Le paysage: sujet d’une modernité déclarée ?

Le paysage sujet d’une modernité déclarée ?

Le paysage est le sujet d’une évolution de la peinture au XIXe siècle. La révolution impressionniste inscrit définitivement ce genre dans un cheminement moderne. Des peintures de Turner jusqu’au néo-impressionnisme, le paysage est-il pourtant le sujet d’une modernité déclarée ?

Chateaubriand, dans un texte court écrit en 1795 et publié en 1830 sous le titre Lettre sur le paysage en peinture, résume clairement l’état de ce genre, tenus pour mineurs, dont le public était alors si friand : « les paysagistes n’aiment point assez la nature et la connaissent peu. [...] Il semblerait que l’étude du paysage ne consiste que dans l’étude des coups de crayon ou de pinceau ; que tout l’art se réduit à assembler certains traits [...] Il en résulte des apparences d’arbres, de maisons, d’animaux et d’autres objets. Le paysagiste qui dessine ainsi ressemble pas mal à une femme qui fait de la dentelle [...] En causant ou en regardant ailleurs ; il résulte de cet ouvrage des pleins et des vides qui forment un tissu plus ou moins varié : appelez cela un métier, et non un art. Il faut que les élèves s’occupent d’abord de l’étude même de la nature : c’est au milieu des campagnes qu’ils doivent prendre leurs premières leçons. »

Le paysage est issu historiquement d’une peinture décorative et de vues topographiques qui ne relèvent que de techniques combinatoires. Ainsi ces assemblages comme pour un décor de théâtre n’étaient qu’un art d’agrément. À la révolution, fatigué d’une peinture officielle et historique l’attention du public se porta alors sur ce genre qui permettait de suspendre son rectangle d’Arcadie au-dessus de sa commode. La reconnaissance de la pratique du paysage se fit par la création d’un prix de Rome du paysage historique. Pierre Henri de Valenciennes donna une qualité académique à ce genre mineur dès lors qu’il prenait le prétexte de l’histoire et de la mythologie. Pour faire un « paysage historique », il suffisait d’animer la scène par quelques figures en costume pris au même magasin d’accessoires. C’était consacré officiellement un genre dont on ressentait déjà les limites.

Valenciennes et ses suiveurs n’ignorent pas la situation du paysage, les hollandais ont pratiqué des formes de paysage, visibles dans les grandes collections, connues par les uns, et qui n’avaient rien historiques. Valenciennes à ce sujet exprima : « la différence du tableau représentant une vache et quelques moutons paissant dans la prairie, à celui des funérailles de Phocion ; [...] D’un temps pluvieux de Ruisdael au Déluge du poussin ! Les premiers sont peint avec le sentiment de la couleur, les autres avec la couleur du sentiment. »

Le paysage historique est un travail d’atelier, de composition et d’assemblage, dont le régime historique l’éloigne obligatoirement d’une observation d’après nature. Chateaubriand en 1795 avait déjà conclu : « des études de cabinet, des copies sur des copies, ne remplaceront jamais un travail d’après nature. »

Au sein des collections du musée, le grand représentant de ce paysage historique est Millin Duperreux et sa grande toile Jeanne-d’Arc à Loches. Le peintre réalise un séjour dans le sud de la Touraine. À cette occasion il se confronte aux bâtiments historiques et semble trouver dans la citadelle de Loches un sujet digne de ce nom. Comme justification de cette représentation, le peintre anime la terrasse de la citadelle par l’annonce de la libération de la ville d’Orléans au roi. En 1824, son paysage historique se compose de deux pratiques. Tout d’abord il faut souligner que le peintre s’est rendu directement sur place pour la représentation de la citadelle. Il s’agit d’une étude que l’on peut considérer d’après nature. Les autres petits tableaux représentant Langeais ou bien encore la maison dite d’Agnès Sorel, témoignent de ce périple. La précision dans la représentation de la citadelle peut être analysée ou interprétée comme un travail à partir d’un objet observé. La posture s’inscrit dans un mouvement d’une modernité le peintre se rend sur place pour y trouver et relever son sujet. Mais les personnages accessoirisés nous ramènent à un travail d’atelier. Il faut d’abord souligner que la scène représentée par le peintre ne se passe pas à la citadelle de Loches mais de Chinon. L’artiste fait une composition académique, si le bâtiment semble être bien représenté, le paysage est complètement artificiel. L’invention et l’adaptation d’un sujet suivant la volonté du peintre théâtralise l’aspect même de la représentation. Dans la notice du premier guide du musée des Beaux-Arts datant de 1824, le récit et l’histoire prennent le pas sur le paysage. Dans cette envolée lyrique l’auteur arrive à reconnaître dans la jeune femme de trois-quarts dos Agnès Sorel. Cette peinture n’est donc pas naturaliste, mais bien idéale. Pourtant c’est grâce à ce type de tableaux que le paysage obtient une reconnaissance et une légitimité au sein de l’ Académie.

Nous pouvons considérer que les développements ultérieurs du paysage sont dus à cette réforme académique du début du XIXe siècle. En poussant l’analyse, l’éclosion de ce sujet moderne se fait avec un principe académique.

Le principe d’une peinture en plein air change son fonctionnement. Comme Chateaubriand le demandent à la fin du XVIIIe siècle, l’artiste ne doit pas faire une composition d’ateliers mais se confronter au sujet lui-même. Cette réorientation engage naturellement un changement de sujet. La campagne, les paysans, les activités quotidiennes, semblent suffire à justifier l’existence d’un tableau. Il faut remarquer que les toiles sont dans un premier temps de moyennes dimensions, jouant sur un format intermédiaire en comparaison de la Grande peinture.

La peinture romantique anglaise cherche par ce sujet du paysage à effacer le sujet pour une recherche technique. La volonté romantique est de traduire par des couleurs le monde des idées et des sentiments. Cela est important car ces théories permettent aux peintres de paysage de revendiquer la même sentimentalité que le paysage historique. Le traitement chromatique et sa composition permettent de comprendre que le peintre ne retranscrit pas le monde mais le sublime.

Notre analyse du tableau de 1848 d’Eugène Delacroix comédiens ou bouffons arabes concerve un écran culturel et intellectuel entre la nature et le peintre. Le paysage qui sert de toile de fond aux personnages au premier plan est réalisé d’après nature, il s’agit d’une vue au large de Tanger. Ce comportement pourrait être perçu comme le témoignage d’une peinture pleinairiste. Pourtant, le temps écoulé entre l’esquisse aquarellée et la composition du tableau relève d’une volonté expressive. L’application de la loi des contrastes simultanés comme clef de voûte de la composition du tableau montre un détournement culturel et intellectuel de la nature. Le principe d’assemblage est conservé. Mais la justification n’est pas historique ni même anecdotique. La composition est régie par un principe pictural dépassant même le sujet. Eugène Delacroix « utilise » ses études pour militer l’autonomie du tableau par rapport au sujet.

Ce voile culturel est tout aussi présent dans l’école de Barbizon. La redécouverte des hollandais du XVIIe siècle, connus par la gravure ou encore les tableaux du Louvre engagent les peintres dans une immersion dans la nature brute. Les sujets de paysans ou bien encore d’animaux dans des paysages font renaître une tradition présente depuis des siècles aux Pays-Bas. Les artistes de Barbizon ne sont pas des marginaux ainsi Rousseau entre salon en 1848. C’est alors pour ces artistes le temps de la reconnaissance officielle et le village devient aussi international que la ville de Rome en 1825. Les artistes de Barbizon sont présentés comme les pères spirituels de l’impressionniste. Ils restent pourtant liés à la dernière génération romantique. Leur patient travail et plaisir de peindre un sous-bois ou de rendre un crépuscule les mettent en communion avec les maîtres d’autrefois. Il y a alors toujours un principe culturel et intellectuel dans la pratique.

Léon Belly avec son tableau intitulé Forêt de Fontainebleau joue exactement dans ce sens. Dans un premier regard, ce tableau semble être une immersion complète et absolue du peintre dans la nature. La forêt de Fontainebleau n’a cessé de nourrir l’art et le regard des artistes pour le motif qu’elle leur offre, un rocher, du sable, elle présente plus de variations que tout autre et pourrait ainsi être susceptible à de multiples interprétations et surtout être investie par un imaginaire collectif capable d’y voir tantôt un reste du chaos originel, tantôt un diminutif des Alpes, tantôt l’image de la savane ou du Sahara, tantôt un aperçu de la Judée ou de la Grèce antique, voire tout simplement un morceau de Provence. Ce carré boisé tient une place privilégiée dans l’histoire de la peinture. En 1890 un critique posera la question : « La rénovation du paysage accomplie de 1830 à 1850 se serait elle produite au cas où la forêt de Fontainebleau n’existerait pas?»

Sa fréquentation par les artistes en font un sujet en permanence approprié. Elle est le lieu d’un dialogue exceptionnel entre la nature et l’art. Nous assistons à un processus d’artialisation d’un paysage. Aujourd’hui encore les aménagements de la forêt sont principalement ou partiellement subordonnés au modèle pictural.

Revenons au tableau. L’observation de la nature semble nous confronter un espace clos. La forêt dresse devant nous un mur. Cette frontalité n’est pas complète, Léon Belly prenant comme sujet une percée reposant sur une perspective géométrique définie par les arbres. Ces brèves informations permettent alors de comprendre et de concevoir la structuration de l’espace. Défini par une perspective, le paysage bascule d’un caractère naturel à un caractère artistique. La blancheur des arbres peut faire penser à des colonnades naturelles qui structurent et composent une spatialité artificielle. Le filtre culturel est conservé car la forêt de Fontainebleau doit être un sujet que l’artiste s’approprie. Le phénomène de retranscription conduit naturellement à évoquer une subjectivité artistique plus qu’une objectivité naturelle. Le paysage doit être pittoresque, c’est-à-dire plus beau que de nature. Cet intellectualisme s’inscrit en droite ligne de la reconnaissance du paysage depuis la fin du XVIIIe siècle. Les orientations artistiques changent et varient mais le paysage est digne d’intérêt que comme sujet pictural. La revendication d’une subjectivité correspond parfaitement à une posture moderne. Pourtant elle n’est pas en écho avec ce fantasme d’une peinture pleinairiste qui définit notre regard sur ces artistes.

La route des champs de Lambinet, datant de 1855, est une parfaite carte postale d’une image de la campagne française. Tout d’abord son titre nous informe du caractère générique et sûrement recomposé du tableau. La composition s’organise autour de trois activités agricoles : un labour, un berger et son troupeau, une jeune femme faisant une cueillette. La route des champs devrait nous permettre d’aller jusqu’au petit bois en contrebas au fond. Pourtant à l’inverse de la forêt de Fontainebleau, le chemin ne semble pas ici être un élément de pénétration visuelle et spatiale. L’uniformité de la composition a tendance à rabattre sur le caractère bidimensionnel de la toile ce paysage. La dominante jaune du ciel offre l’impression de douce chaleur et de doux rayonnements. L’épaisseur de la peinture pour le bois occupant la partie supérieure droite de la composition semble presque contrariée l’effet vaporeux du ciel de la partie gauche. Par un balancement et une pondération, le ciel se retrouve quand même à être plus léger que la terre. Les activités représentées ne sont pas en adéquation avec la saison. Un labour en plein mois d’août peut paraître étonnant. En analysant la composition chromatique nous découvrons un jeu subtil, où Lambinet « culturalise » son paysage. Ainsi la jeune femme présente les trois couleurs primaires et le blanc. Noyé dans une surface verte, vous y retrouvons un principe de la loi des contrastes simultanés. Il en est de même pour le berger. Habillé en bleu et ayant un chapeau jaune nous trouvons à sa droite des coquelicots et à sa gauche des moutons blanc. Nous avons ici un équilibrage une nouvelle fois entre la couleur primaire et sa complémentaire et la présence des deux autres primaires. L’anecdotique n’est pas le sujet du tableau. Même si ce dernier semble correspondre à ce goût pour l’image paysanne si chère aux spectateurs du salon. Nous avons une oscillation entre deux sujets probables, l’objet observé (la route des champs) et l’objet représenté (la composition chromatique) qui démontre le caractère manifeste et moderne de la peinture. Mais cette intellectualisation témoigne d’un travail d’atelier bien loin de l’image d’une peinture simplement de plein air.

Claude Monet un bras de Seine près de Vetheuil, 1878.

L’Impressionnisme marque une rupture par rapport aux paysages et à sa représentation. Paul Valéry raconte comment, se promenant avec Degas dans la Grande galerie du Louvre, il s’arrête devant un imposant tableau de Théodore Rousseau et engage le dialogue suivant :

« c’est superbe, dis-je, mais quel ennui de faire toutes ces feuilles... Ce doit être rudement embêtant...

• Tais toi, me dit Degas, si ce n’était pas embêtant, ce ne serait pas amusant. »

L’observation minutieuse et l’immersion dans la nature tendent à faire disparaître la notion de sentiments qui depuis le début du XIXe siècle est attachée à l’école du paysage. Baudelaire en 1859 observe : « si tel assemblage d’arbres, de montagnes, d’eaux et de maisons, que nous appelons paysage, est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l’idée ou le sentiment que j’y attache. »

L’impressionnisme se met dans une posture beaucoup plus descriptive qu’émotionnelle. Baudelaire lui-même considère cette émergence d’une peinture purement descriptive comme une sorte d’abaissement général. S’accordant avec les règles du naturalisme, les impressionnistes proposent une peinture où comme le souligne très bien Zola on n’y reconnaît la campagne moderne, c’est-à-dire authentique, d’ «une simplicité, une franchise héroïque». Odilon Redon dira : « M. Pissaro voit simplement, il a, dans la couleur, ces sacrifices qui n’expriment que plus vivement l’impression générale, toujours forte parce qu’elle est simple. »

Cette simplicité de la touche, cette construction très matiériste du tableau devient la marque d’une peinture qui ne se veut que l’impression. Au principe du sentiment, les artistes impressionnistes proposent, avec une grande finesse de cette touche décomposant le sujet, un traitement des sensations et du dynamisme.

L’impressionnisme conserve le caractère subjectif de la représentation du sujet et de la nature. En cela combien d’entre nous sont allés voir une exposition Claude Monet au Grand palais. La signature et l’appropriation par sa subjectivité du modèle naturel permet d’en faire un moyen d’expression. Mais à la différence des mouvements précédents, le tableau est réalisé sur le motif, sans recul intellectuel, simplement par confrontation sensorielle. Le caractère de plein air des impressionnistes, facilité par l’invention des tubes de peinture, définit un tout autre comportement. L’artiste dorénavant va battre la campagne et réaliser sur le motif et sur l’observation son tableau. Cette immédiateté semble alors rapprocher le sujet peint du sujet observé. La bascule vers un phénomène sensible renforce le caractère purement sensoriel du tableau.

Pourtant dans cette toile de 1878, quelques détails semblent bien au contraire jouer encore d’une parfaite théâtralité et d’une vocation d’élévation du sujet par sa représentation picturale. Tout d’abord la caractérisation par la touche des divers éléments naturels (touches horizontales pour le fleuve, touches courbes pour les arbres). Mais surtout les deux arbres les plus sombres de la frondaison avec leurs reflets forme un X noir qui barre la composition. À une certaine distance, cela permet au tableau de conserver une certaine illusion de profondeur. En se rapprochant, ce X au contraire revendique la planéité du support, son artificialité.

En posant cette question: le paysage est-il le sujet déclaré de la modernité ? Je voulais simplement attirer votre attention sur une raison de la construction et de la représentation du paysage en peinture. Il s’agit toujours chez un peintre de paysage historique jusqu’aux peintres impressionnistes un moyen de s’approprier un sujet identifiable et commun afin d’en faire un tableau d’une expression subjective. Évidemment les raisons d’être changent entre le début du XIXe siècle et le dernier quart. Mais malgré les termes de naturalisme, de réalisme, et même d’impressionnisme, les écoles de paysage du XIXe siècle proposent une adaptation par la peinture de la représentation de la nature. Ce n’est en aucun cas un fait uniquement moderne, au contraire c’est un principe de base de la peinture : elle est une représentation cherchant par tout sujet à évoquer un sentiment ou des sensations. Elle n’est donc pas une simple retranscription.