quelques détails du XIXe siècle

Cycle passeport pour L’art janvier-février 2011

Quelques détails du XIXe siècle au Musée des Beaux-arts de Tours.

Nouveau cycle passeport pour l’art, nous nous concentrerons sur les collections de peinture XIXe siècle du Musée des Beaux-arts.

Séance 1 3-5-8 janvier : introduction, les collections XIXe, témoin du vivant du musée

Séance 2 10-12-15 janvier : Naissance de l’histoire de l’art, de l’archéologie repensée

Séance 3 17-19-22 janvier Le Beau contre le Goût, lutte esthétique au début du XIXe siècle

Séance 4 25-26-29 janvier La logique d’un académisme, la conservation des modèles passés

Séance 5 31 janvier -2-5 février Un renouveau du naturalisme, du Caravage à l’impressionisme

Séance 6 7-9-12 février Le voyage comme déplacement physique et mental: l’orientalisme

Séance 7 14-16-19 février Le paysage sujet d’une modernité déclarée ?

Séance 8 21-23-26 février Sentiments et sensations, la réception de l’oeuvre au XIXe

Séance 9 28 février -2-5 mars Fin de siècle et basculement, les poursuites des débats artistiques du XIXe au XXe

Le cycle de conférences passeport pour l’art aborde, pour cet hiver 2011, les collections de peintures XIXe du musée des beaux-arts de Tours. Ces collections se sont établies du vivant du musée. Elle représente numériquement le fonds le plus important.

Malgré l’intérêt et la qualité des oeuvres provenant des saisies révolutionnaires la fin du XVIIIe siècle, le musée des beaux-arts de Tours ne fut pas choisi parmi les 15 musées de province bénéficiant des premiers envois de l’État décrété en septembre 1800. C’est à l’intérêt du général François René de Pomereul et à sa persévérance auprès du ministre de l’intérieur et de Dominique Vivant-Denon que l’on doit les premiers envois de l’État dès 1803. De nombreux courriers du préfet témoignent de son combat pour obtenir ces dépôts pour le musée et également de son rôle pour le choix de ses oeuvres. 30 tableaux en provenance du muséum central devaient parvenir au musée de Tours en 1803. Trois ans plus tard le même préfet s’adresse de nouveau au directeur pour lui réclamer six tableaux restés en conservation au muséum central. Les envois ne sont pas des oeuvres contemporaines mais principalement de périodes antérieures devant permettre d’ouvrir les thématiques et sujets des tableaux déjà présents dans les collections. Cela sera le cas pour des morceaux de réception de l’académie devant permettre d’avoir de grand modèle pour l’école se trouvant au rez-de-chaussée du palais de l’archevêque.

Les collections du XIXe siècle se sont constituées selon des modes communs à tous les musées français, c’est-à-dire les dépôts de l’État, les dons, les legs, les achats. Les envois de l’État ne débutent pour les collections XIXe qu’à partir de 1815 et vont se poursuivre ensuite à un rythme plus ou moins soutenu. Ainsi en 1819 le tableau Jeanne-d’Arc à Loches de Millin du Perreux rentre dans les collections. Les envois de l’État sont motivés pour répartir sur l’ensemble du territoire français les grandes collections. L’État exerce ainsi un rôle de mécène en soutenant par une politique d’achat et de commandes. L’état oriente les travaux et les encourage à l’aide de ces dépôts. Les conservations de province se rappellent régulièrement à l’État en cas d’oubli de sa part pour augmenter en permanence leur nombre de dépôts.

Les dons et legs vont se faire à partir de 1840, la générosité de personnes privées intervient pour une grande part dans la constitution de ces collections. Parmi les donateurs, les artistes et leurs familles occupent une place éminente qu’il convient de souligner. Que cela soit de leur vivant ou bien après leur disparition, le dépôt de leurs oeuvres au sein des collections du musée témoigne d’un souci de perpétuer le souvenir de l’oeuvre et d’en assurer ainsi la pérennité. Ce sont alors des collections complètes, fonds absolument uniques, qui vont rejoindre les collections du musée. L’intérêt scientifique consiste à avoir des corpus qui conservent toute leur cohérence et par leurs dépôts au musée ne seront jamais dispersés.

Pour la période concernée, l’action des conservateurs en matière d’acquisition est limitée en permanence par la modicité des crédits aussi faut-il souligner que l’établissement des collections de XIXe du musée des Beaux-Arts est davantage attaché un dépôt de l’État les ghettos que pas véritablement une politique d’achat étendue.

La collection XIXe du musée des beaux-arts ne dispose pas uniquement de chefs d’oeuvre mais témoigne et enseigne sur l’établissement de la collection et sur le XIXe siècle en général. Ce n’est qu’en 1921 que l’on choisira le deuxième étage pour présenter ces collections.

Le XIXe siècle est celui d’invention du musée, du rassemblement encyclopédique des oeuvres du passé. La société s’éprend de l’histoire qui dès 1818 entre dans les programmes scolaires. On met en place les services des archives nationales ou encore des monuments historiques. Dans un siècle d’éclectisme, d’histoire et d’accumulation ont construit la pensée d’une nation. L’art se trouve alors inclus dans ce registre historique.

Le XIXe siècle présente des mutations constantes, décisives et irrémédiables qui transforment la civilisation occidentale et par ce fait ses productions artistiques. Les évolutions des régimes politiques, des systèmes économiques, de l’organisation sociale, des modes de production, des sciences et techniques ou encore des moeurs et des idéologies créent un mouvement perpétuel auquel la peinture, la sculpture et l’architecture appartiennent.

Suivant la théorie positiviste d’Auguste Comte qui se condense dans « l’amour pour principe, l’ordre pour base, le progrès pour but » le progrès repose sur l’invention de nouveaux produits de nouvelles techniques, sur la rationalisation des méthodes de production et la peinture se retrouve sur le même principe d’une évolution permanente expliquant la rapidité des changements artistiques et les questionnements soulevés par sa réception. Les mutations techniques et industrielles révolutionnent le principe d’un progrès. L’art au-delà de guider les esprits va questionner la matérialité de plus en plus d’importance en peinture. La métropole se fait le moteur et le lieu de cette mutation, l’ordre urbain s’installe et la ville deviendra le sujet moderne de l’art.

Les grands enjeux artistiques sont débattus au sein des grands salons. Comme Walter Benjamin le souligne Paris est la capitale du XIXe siècle. La ville présentera jusqu’à quatre salons :

• Le salon des artistes français
• Le salon de la société nationale des beaux-arts
• Le salon des indépendants
• Le salon d’automne

Les deux premiers célèbrent les peintres à la mode et les commandes publiques, ils sont le miroir de ce rôle de mécène que l’État a sur la production artistique. Les deux autres s’ouvrent aux refusés, ils présentent un certain contre-pouvoir artistique au goût commun et collectif. Un clivage va se créer générant de violentes luttes à la hauteur des enjeux économiques, artistiques et politiques contenus dans ses vitrines culturelles.

À ce système s’ajoute lentement à partir de 1850 un mode d’exposition privée. Les galeries conjuguent des facteurs économiques, l’évolution du goût, la diffusion, la réputation et les engouements. Tout cela multiplie la diffusion et la réception de l’oeuvre. Le XIXe siècle sera celui de la presse écrite, qui deviendra alors le lieu de critiques s’élevant soit pour ou contre les principes du beau. Deux camps se font face avec leurs soutiens respectifs donnant lieu à un réel et complet débat sur les questions et les valeurs de l’oeuvre d’art. Le XIXe siècle marque en soi la fin de la renaissance dans cette liberté acquise par l’artiste peintre dans son oeuvre.

Le XIXe peut arbitrairement être scindé en deux :

• 1815 - 1848 le néoclassique et le romantisme.

Il n’y a pas d’opposition absolue entre ces deux mouvements. Le romantisme peut être considéré comme le fils prodigue du néoclassique. La période napoléonienne a changé le rapport du peintre d’histoire, il est devenu contemporain, ouvert aux nouveaux sujets dont l’orientalisme. L’Orient se substitue à l’Antiquité, le goût pour le moyen âge dans ses mythes devient une réalité, et au nom d’une recherche libérale se bâtit des vocabulaires, des styles et références qui changent en permanence mais trouvent des constantes. Les romantismes picturaux, littéraires et musicaux sont évidemment indissociables, et caractérisent de manière décisive cette période pour une collaboration entre les pratiques artistiques.

• 1849 - 1890 l’ère des modernes

La seconde moitié du XIXe siècle est une longue période de paix, c’est la période des néo, néogothique, néobaroque... C’est aussi à ce moment que l’on note la naissance du peintre de la vie moderne, à une période nouvelle doit correspondre une peinture elle-même renouvelée dépassant et s’engageant dans la réalité de son temps. Nous pouvons considérer que l’histoire qui était à la base du classique donne le meilleur argument à la modernité. La société bourgeoise se cache derrière les modèles du passé pour ne pas voir ses propres moeurs et son propre temps. Dans une société qui s’accélère les mouvements artistiques vont eux-mêmes s’accélérer et s’enchevêtrer.

Séance 2 : Naissance de l’histoire de l’art, de l’archéologie repensée

Avec le néoclassique, l’impact de l’histoire de l’art et d’une étatisation de la stylistique revisite les modèles du passé. Le peintre revisite les grands modèles, les actualise. L’archéologie et l’histoire de l’art deviennent des sciences dont la valeur symbolique nourrit un discours officiel académique. La Création des Musée en province construit des «temples» pour consacrer ces écoles et ses stylistiques. Héritier de l’archéologie méditée et de la poésie de l’antique du XVIIIe siècle, l’imaginaire des temps passés se poursuit.

Séance 3 Le Beau contre le Goût, lutte esthétique au début du XIXe siècle

Le tournant du XVIIIe et du XIXe siècle est une période de grands changements pour la peinture. L’esthétique du «petit goût» des pastorales sont sévèrement battus en brèche par Winckelmann, David ou même Delacroix. Dans une nostalgie du grand goût du temps de Louis XIV, s’affirme la revendication du beau. Ce dernier devient l’objet d’un débat et de critique scindant la réception de l’oeuvre et la qualité de la peinture. La lutte esthétique repose sur cette remise en cause d’avis et de goûts dépréciés ou non. Baudelaire y verra même derrière le beau la logique d’une «nation».

Séance 4 La logique d’un académisme, la conservation des modèles passés

Le néoclassique engendre un nouvel académisme. La conservation des modèles du passé ne va pourtant pas limiter la capacité d’invention. Malgré une esthétique normée, les générations de peintres académiques témoigne des évolutions et des gouts. Les récentes expositions et études de Ingres témoignent une modernité dans cette recherche d’une beauté idéale.

Séance 5 Un renouveau du naturalisme, du Caravage à l’impressionisme

Le naturalisme et sa collusion avec les principes idéaux de la peinture classique montrent une recherche picturale et une autonomie du tableau. Si le sujet se veut plus quotidien dans son approche comme dans sa finalité. Le naturalisme pictural témoigne encore d’un complète voire d’une radicalisation de l’artificialité de l’oeuvre. Du Caravage aux impressionnistes, le tableau en prenant le réel comme seul support n’en reste pas moins une concentration et donc un condensé.

Séance 6 Le voyage comme déplacement physique et mental: l’orientalisme

L’Orient renouvelle les thèmes de la peinture classique. Il est aussi pour les romantiques la possibilité d’un voyage initiatique. S’écartant du séjour romain les artistes vont chercher en Orient une lumière et un rendu que l’on peut observer en Occident. Le fantasme et la fable deviennent le lieu d’un débat entre un Orient rêvé et réel.

Séance 7 Le paysage sujet d’une modernité déclarée ?

Sujet déprécié au XVIIIe par sa position au sein de la hiérarchie des genres, le paysage va devenir l’icône d’une modernité au XIXe.

Séance 8 Sentiments et sensations, la réception de l’oeuvre au XIXe

La multiplication des Salons et autres expositions crée une profonde transformation de la réception. Même l’art officiel domine, le public se scinde suivant ses goûts et prend parti. L’oeuvre cherche sa voie entre sentiment et sensation, entre idéal et sensoriel. Des débats sur le beau et le goût, l’oeuvre se fraie un chemine vers une autonomie et une synthèse de ses fonctions.

Séance 9 Fin de siècle et basculement, les poursuites des débats artistiques du XIXe au XXe

Les débats, dialogues et évolutions de la pratique artistique au XIXe se poursuivent au XXe. Les «ismes» successifs construisent une image progressiste de l’art en diapason à une société où les changements s’accélèrent.

espace, temps, sensorialité: conclusion

Espace, temps et sensorialité conclusion

Cette semaine nous concluons le cycle consacré à l’espace au temps et à la sensorialité. De nos 12 séances il en ressort que la nature et la description de l’oeuvre sont des éléments malléables ou orientables. La profonde réforme de l’image au XIVe siècle conduit à une double individualisation : d’une part celle de l’artiste dont les caractères plastiques deviennent un élément identifiable, d’autre part celle du spectateur qui n’est plus collectif mais devient unique. Ce phénomène élabore un dialogue unique.

Le thème de ce cycle est directement extrait de mes travaux de recherche universitaire. Nous sommes partis d’un manifeste de 1921 dans lequel Raoul Hausmann pour une collusion temporelle efficace appelle à ce que l’oeuvre soit présentiste, c’est-à-dire qu’elle soit doit le même temps que le spectateur. L’enjeu artistique décrit par le dadaïste renvoie à l’impression simultanée que prend tout tableau lorsqu’il est observé. L’image qu’elle date du XIVe siècle ou bien de nos jours reste inscrite et immuable. L’un de ces nombreux paradoxes émergeant c’est la conscience des artistes de faire une image à l’impact visuel immédiat et permanent.

Ainsi quasiment immortelle, l’oeuvre se trouve à traverser les siècles et son dialogue avec le spectateur évolue. Ce thème de l’espace du temps et de la sensorialité construit un étonnant dialogue où l’image fixe s’active toujours par le spectateur. De manière opérante la fameuse phrase « c’est le spectateur qui fait oeuvre » résonne dans ces déploiements spatio-temporels de l’oeuvre par la sensorialité. Les modifications et les avancées scientifiques des phénomènes perceptives vont amener entre le XIVe et le XXIe siècle l’oeuvre d’art à se modifier. Les phénomènes sensitifs répondent à une évolution de connaissance des phénomènes physiques. L’appréhension du réel ne se fait pas uniquement par la vue, l’ensemble du corps et des cinq sens sont en permanence excitées pour pouvoir définir cette réalité. Conscient de cela les artistes proposent une absorption sensorielle pour rendre l’oeuvre plus efficace.

La concrétisation et la matérialisation d’une image terrestre aboutissent sur un trompe-l’oeil. La représentation se veut de plus en plus exacte jusqu’à devenir un miroir du monde. Pourtant ce point de vue est artificiel. La représentation reste cantonnée à la nature bidimensionnelle du support. Le reflet ainsi proposé se doit d’être culturellement supérieur au réel. La mise en espace du récit est idéalisée pour que cette réalité augmentée propose un partage plus sensible. Le tableau peut être considéré comme une extraction, un concentré du réel. La composition et la construction du tableau reposent sur une recherche d’effets et de symboles. L’oeuvre doit être un support visuel et intellectuel. La figuration des grands épisodes bibliques ou bien des grands récits mythologiques nous a amené à questionner une distance et une fonction morale de l’imagerie. L’espace n’est pas qu’une expérience sensitive. Son principe pittoresque offre une image supérieure. La fonction pédagogique de l’imagerie religieuse fait reposer le tableau sur un principe d’enseignement et de réflexion. La contemplation est un exercice visuel qui ne peut en aucun cas être dénué d’une aperception. Cette distance consciente construit une élaboration temporelle de l’image. L’art est une expression sensible de l’idée, le tableau devient le lieu d’un combat entre un intelligible qui cherche à s’incarner et une matière sensible revendiquée. Nous en arrivons à une double nature du tableau. Celle d’une image qui sert de support à l’illustration d’un texte dont seule la lecture permet d’en avoir l’ensemble du contenu. Et un fragment qui à lui seul doit pouvoir suffire pour émerveiller et toucher le spectateur. Dans sa construction moderne le tableau a une double nature. La temporalité du regard soit narrative ou contemplative aboutit sur une émulation sensible de son spectateur. Cette dernière repose sur le sentiment et la connaissance. Seul le temps d’observation de l’oeuvre lui permet de devenir un moyen d’expression et de communication. La peinture revendique une émancipation par sa qualité sensible, même si originellement elle est un art de l’espace nous l’avons bien compris c’est dans la temporalité qu’elle prend toute sa mesure et qu’elle déploie toutes ses qualités.

Par sa revendication libérale la peinture dialogue avec les autres créations artistiques. Que cela soit la musique, la danse ou la sculpture chaque échange construit et nourrit une valeur supérieure du support pictural. L’éclosion de l’expérience intime face au tableau matérialisé la composition et réfléchie sur un contenu dématérialisé. Les symboles et les descriptions voulues par les artistes ne sont pas en permanence des éléments visuellement saisissables. L’organisation géométrique et la structuration de l’espace bidimensionnel se présentent comme des moyens de cette idéalisation du sujet. Ainsi, la musique modèle abstrait et mathématique servira les artistes à une construction d’un rythme d’une circulation du regard, qui au-delà d’une homologie permet à la peinture de revendiquer ce «background» intellectuel. L’enjeu est toujours le même: arriver à proposer une intériorisation et un ressenti augmenté de la part du spectateur. Le dialogue avec la danse apporte des équilibres ou déséquilibres qui perturbent. Les figures ainsi proposées perdent leur vraisemblance pour gagner en expressivité. L’homme, sujet pictural d’importance, se retrouve déstabilisé par la peinture. Car si elle se veut un reflet de la réalité, elle n’en est pas moins indépendante. L’artificialité des grandes compositions du XVIIIe siècle, où chaque corps et chaque pose peuvent être analysés comme faux ou inexacts, joue de ce phénomène sensible. Le dialogue avec la sculpture et ce principe du toucher nous amène à comprendre comment la peinture, art mental, se veut supérieure à une pratique purement physique.

Une qualité de la peinture c’est sa capacité à amalgamer et à récupérer le vocabulaire des autres pratiques et à le transférer à la surface du tableau. Matériaux activés, la peinture devient un espace mental. Ainsi même si le corps dans un érotisme avoué semble plus accessible physiquement par la sculpture, la qualité de la peinture à représenter la chair, poropose un corps qui même s’il est plus distant n’en semble pas moins plus accessible.

La structuration de l’espace et du temps en peinture devient une oscillation entre physique et mental. La peinture est un lieu d’expériences, son enjeu est d’être un support à la réflexion, à l’observation. L’analyse de la peinture comme un objet culturel reflet d’un champ théorique n’est pas viable. Quelque soit la période, quelques soient les réflexions abordées dans le champ théorique, la peinture conserve par son régime sensoriel une fonction sensible, dénuée de réflexion. Les tentatives entre le XIVe et le XXIe siècle de trouver une règle commune permettant à l’oeuvre une réception équivalente chez chacun, est annihilée le dialogue individuel. Face à un tableau nous ne sommes pas tous égaux. Même si la lecture de l’histoire de l’art ainsi que de la théorie de l’image semble de plus en plus amenée une réception discursive et collective, tout texte ne pourra jamais convaincre si l’oeuvre en premier lieu ne touche pas son observateur. La peinture est fondamentalement empirique. Elle n’est pas et ne peut pas être dégagée d’un principe sensitif, et perceptif. Et c’est bien cela qui est en jeu dans la modernité. Quelles que soient le contenu, le manifeste de l’artiste, il a conscience que dans sa retransmission plastique, il reste lié à un régime sensible et sensoriel du tableau. L’analyse et la décomposition par un champ théorique n’est qu’une possibilité du regard. Mais ce dernier doit toujours se confronter au support de l’oeuvre. Qu’elle soit la conclusion d’une réflexion de l’artiste ou bien le point de départ d’une réflexion de l’érudit, le tableau reste une image fondamentale où l’espace et le temps sont activés par le sensoriel.

Pour une efficacité, l’artiste va essayer de convoquer le corps dans son intégralité. Que cela soit par des liens avec le toucher où la peinture devient quasiment une mise en scène tactile, ou bien par la musicalité de sa composition comme mise en scène rythmique, La peinture en se confrontant au réel et à l’imagerie terrestre se doit d’être un élément complet de notre propre expérience de la réalité. Nous ne sommes jamais dupes face au tableau et nous avons toujours conscience que nous sommes manipulés par la reconnaissance même des objets figurés. Pourtant nous observons toujours le sujet avant d’observer la peinture, nous essayons toujours d’identifier, le récit la source comme motif même du sujet.

L’espace et le temps sont les quatre dimensions à la base de notre réalité. Le paradoxe est que la peinture est un espace bidimensionnel et atemporel. L’image fixe, l’espace est plat pourtant les artistes cherche à déchirer ce voile, à épanouir temporellement le sujet. C’est en cela que les dialogues et les constructions avec le sensitif sont plus que nécessaires pour ce renouvellement de l’imagerie. Le peintre active la surface par une organisation, une composition. Que cela soit des tableaux de parfaite transparence sur un régime de l’imitation ou bien des compositions complètement opaques ne revendiquant quasiment que la matière, l’enjeu est toujours le même : mettre en place une théâtralité. C’est-à-dire un épanouissement spatio-temporelles à partir d’un objet fixe. C’est pour cela que les développements théoriques et ntellectuels qui ont cheminé à partir du XIVe siècle sur la peinture élaborent tout un discours en adéquation avec le support, mais proposent ou soumettent à l’oeuvre une certaine transcendance. Que la description soit académique ou bien moderne, cette retranscription verbale construit ces temporalités. Les rapprochements entre la peinture et la poésie (ou bien encore les fameux textes critiques qui émergent au XVIIIe siècle )cette rencontre de deux médias vient à donner la nature de chacunà l’autre. Le texte s’élabore dans le temps, la peinture dans l’espace. Le texte critique sera une extraction de l’espace dans le temps et inversement la peinture sera une extinction du temps dans l’espace. La contemplation et son principe d’absorption est une invitation à allonger le temps d’observation d’une image immédiate.

La peinture même lorsqu’elle n’est pas objet de symbole semble toujours contenir plus que l’image qu’elle propose. La symbolique, la spiritualité, le ressenti confère à cet objet une nature supérieure aux autres. Si dans un premier temps la peinture s’établit sur un développement de construction d’un espace et de son cheminement temporel, très vite sa dématérialisation par sa lecture semble contenir plus. Cette double nature matérielle et immatérielle coïncide dans un premier temps à un construction spatiale et temporelle. Si l’espace est matière le temps lui ne l’est pas.

Le peintre devient un intellectuel. Quelque soit le sujet en peinture il peut être motivé par une réflexion. Cela construit le discours de la peinture. Le tableau pour être un objet de communication efficace sentimentalement et moralement, doit être pensé et travaillé.Ainsi les esquisses peintes soumises au jury avant la composition des grands morceaux de réception. L’artiste doit réfléchir à la construction la plus efficace pour répondre aux codes de son temps afin que le tableau soit idéal, parfait. Car l’image en peinture n’est pas la réalité, c’est une complète artificialité qui ne cherche qu’à conduire le spectateur à une élévation. Que cette dernière soit dans un principe de purification ou bien dans un principe de purgation quant à la catharsis, l’enjeu c’est que face à un tableau nous ne sommes pas face au monde. Nous sommes face à une image élevée ou le ressenti par cet effet de concentration est supérieur. Même lorsque la peinture ne se veut qu’oculaire ou bien sensorielle, ces derniers ne sont pas excités comme s’ils étaient soumis à une expérience du réel. L’image est toujours une interface, comme l’oeil est lui-même une interface. Le principe de l’individu comme faiseur ou comme regardeur élabore un dialogue au delà du matériel. Ces échanges complexifient le tableau. L’image sous nos yeux est un artefact, elle n’est que la conclusion d’un effet de concentration. C’est comme si on passait la réalité à la moulinette pour en extraire que l’essence. Une sorte d’objet extrêmement concentré et qui nous submerge à sa simple vision. Nous ferons toujours appel à nos expériences du réel dans l’identification d’un sujet, dans la construction d’un espace, mais lorsque ce dernier par une analyse visuelle et une confrontation à notre réalité devient incohérent ou supérieur, nous serons déstabilisés ou bien grandis d’avoir la possibilité qu’un objet matériel figure une réalité inaccessible. Et c’est en cela que la théâtralité du tableau joue. Ce n’est pas le sujet qui fait l’action mais la forme et sa composition.

Questionner l’espace et le temps de la peinture ne peut se faire sans le sensoriel qui est la base même du ressenti. Mais lorsque ce dernier va être chahuté par le peintre, remis en cause sur ses acquis et bien la peinture n’en sera pas moins bonne mais proposera d’amener plus loin que la réalité son spectateur.

L’espace et le temps par la sensorialité sont un questionnement qui traverse toute la période du XIVe au XXIe siècle. Une nouvelle fois même l’art connaît des mutations, si le principe de création lui-même évolue, la définition d’une oeuvre qui doit à la fois matérialiser un sujet et offrir du ressenti immatériel défini notre propre apport à la peinture. Nous avons conscience que la composition peinte est matière et esprit. C’est pour cela que souvent nous semblons dépossédés, incapables de nous accaparer la peinture car sa part spirituelle semble nous échapper. Mais la part matérielle est toujours présente. Elle est l’origine de la composition. La peinture est toujours faite que de peinture. La matière se doit donc d’être une retranscription, un médium. La surface du tableau jouant sur la construction d’un espace et d’un temps fictif et d’un espace et d’un temps réel. Le principe sensoriel rapproche ces deux réalités : celle du tableau dans son autonomie et celle de son observation.

Par ce thème de l’espace du temps et de la sensorialité je voulais abordé cette complexité de la nature même de l’oeuvre. Que l’image soit figurative ou abstraite, religieuse ou profane, elle ne reste pas moins de la peinture et la possibilité de comprendre comment l’artiste pour toucher son spectateur, pour l’amener à dépasser le matériau va lier l’espace et le temps par sa sensorialité et par celle de celui qui regarde.

L’installation, la mise en espace comme expérimentation de l’oeuvre.

L’installation, la mise en espace comme expérimentation de l’oeuvre.

L’installation artistique consiste à mettre dans le même espace le sujet et le spectateur. La réflexion sur une scénographie et une construction spatiale de l’oeuvre est de la part des artistes de la seconde moitié du XXe siècle la réponse à la logique d’absorption sensorielle. Dans notre réflexion sur le dialogue et l’impact de l’oeuvre, les données spatiales et temporelles sont infléchies par la sensorialité. L’élaboration d’espaces praticables physiquement par le spectateur semble liée espace temps.

Mais bien avant l’installation artistique au XXe siècle, le rapport physique et la mise en espace de la peinture questionne déjà cette problématique. Le regard devenant une expérience sensorielle à partir du XIVe siècle est dans un principe d’installation, c’est-à-dire d’une mise en espace active. Ce qui se trouve autour de l’oeuvre infléchie naturellement la perception du spectateur.

Dans notre cycle espace, temps et sensorialité, l’installation peut être perçue comme une des conclusions de l’ouverture de la boîte scénique de la peinture. La pénétration physique supplée une distance morale que le spectateur peut conserver avec le tableau. Pourtant, même si un mouvement de la peinture peut considérer que le tableau devient autonome et suffisant, ces données physiques et matérielles extérieures n’en sont pas moins ne pris en considération. La mise en espace et sa réflexion peuvent être considérée comme une théâtralité extra picturale nécessaire à l’absorption du spectateur. Le simple fait de valoriser ou non une oeuvre d’art par sa mise en espace et par son éclairage peut être analysé comme un régime installatoire.

L’installation peut donc être considérée comme une expérimentation visuelle et contemplative, physique et sensorielle.

Le premier exemple que nous pouvons considérer sont les grands ensembles de polyptyques au XIVe siècle. Ainsi, le jeu de trompe-l’oeil développé dans le panneau central le couronnement de la vierge de Lorenzo Veneziano permet d’envisager une oeuvre où la structure physique de l’image sert de passerelle vers le sujet. Le cadre conserve son rôle ornemental en unifiant l’ensemble des panneaux, et ajoute une mise en espace active. Il ne s’agit pas de considérer Lorenzo Veneziano comme un artiste faisant une installation, mais de comprendre que pour un impact visuel augmenté, la collusion entre espace réel et espace fictif est appuyée.

La scénographie rattachée au grand retable du XVe et du XVIe siècle que l’on ouvre et que l’on ferme participe du même élément. L’oeuvre s’active physiquement et temporellement. La découverte des panneaux intérieurs, riches en matières et en couleurs, s’oppose aux traitements en grisaille des panneaux extérieurs. Une telle apparition change la perception de l’oeuvre, et surtout la fait rentrer dans une temporalité similaire à celle du spectateur. L’installation provoque une synchronisation entre un calendrier et la temporalité de l’oeuvre.

La mise en espace peut même aller beaucoup plus loin. Pour le grand retable de Mantegna, le commanditaire a percé une ouverture supplémentaire pour amener une lumière naturelle sur l’oeuvre de l’artiste. La composition consciente de cette lumière latérale organise son propre éclairage en adéquation. On modifie l’espace d’accueil de l’oeuvre afin de la mettre en valeur mais surtout au fait concorder la lumière artificielle avec la lumière naturelle de l’église. Mettant ainsi un dialogue visuel cohérent entre l’espace du spectateur et l’espace fictif de la peinture son rapprochement en est augmenté.

Les grands ensembles de panneaux de bois du XIVe et XVe siècle lorsqu’ils sont accrochés dans un bâtiment religieux appartiennent à une scénographie qui commence à l’extérieur où l’architecture et la sculpture viennent amènent le spectateur à concevoir la sacralité du lieu. Une fois à l’intérieur la progression amène à une élévation devant conduire, pour les grands panneaux d’autel à l’apparition d’une image paradisiaque. Aujourd’hui extraites de ses structures, ces oeuvres semblent, comme pour les productions postérieures, autonomes, alors qu’elles faisaient parti de toute une installation. Cette collusion se trouvait plus investie dans les travaux de fresques murales.

Dans un cadre privé, la réduction des formats, explicable pour une question de coût de réalisation de l’oeuvre, joue aussi dans un effet de proximité physique du spectateur. En effet, l’image étant réduit en dimension, invite celui qui l’observe à se rapprocher et à se laisser absorber visuellement. La modification des cadrages en «close up » comme pour les vierges à l’enfant, ou bien encore pour le diptyque de Touraine du Christ bénissant et de la vierge en oraison, conduit l’artiste à une modification iconographique permettant un rapprochement physique et l’élaboration d’un dialogue beaucoup plus efficace et intime.

La mise en espace du tableau suivant sa commande génère une évolution du cadre et du format et de l’espace de figuration. Suivant sa destination l’artiste dès le XIVe siècle, dans cette volonté contemplative d’une absorption du spectateur, modifie les images pour que celle-ci acquiert une efficacité de communication supérieure.

Ces caractéristiques vont être conservées dans les périodes suivantes. Comme nous le soulignons dans la conférence sur le regard de l’amateur et dans celle sur la contemplation, le format de l’oeuvre joue avec une absorption ou au contraire une distanciation. La dimension du tableau reste attachée aux sujets représentés. Ainsi la hiérarchie des genres définit cela. Aux grands sujets doivent correspondre les grandes dimensions et aux petits sujets les petites dimensions. Cela a une conséquence physique immédiate, face aux sujets historiques, par leurs dimensions, nous domine visuellement et crée une distance. Ne serait-ce que pour embrasser visuellement l’ensemble de la composition il faut naturellement légèrement reculer. Au contraire sur une oeuvre de petites dimensions comme pour les natures mortes ou bien encore les paysages (hollandais du XVIIe siècle), pour pénétrer l’image il faut fondamentalement s’en rapprocher. La fonction morale et pédagogique des grands tableaux historiques nécessite une distance et conserve une certaine sacralité de l’oeuvre. Au contraire dans des sujets plus accessibles, cette désacralisation de l’oeuvre permet aux spectateurs une confrontation peut-être un peu plus sensorielle.

Dans ce dialogue entre espace de présentation et espace représenté, nous remarquons que la peinture d’histoire figure toujours les personnages dans leur intégralité. Pour le portrait ou bien encore les scènes d’activités quotidiennes, la coupure, le recadrage, le resserrement sert à rapprocher le spectateur du sujet. Par exemple un portrait en pied aura immédiatement un effet plus historique qu’un portrait en cadré à mi-corps. En prenant conscience de ses effets de construction de l’espace et de la représentation du corps nous pouvons élaborer une hypothèse sur le dialogue et le rapprochement de l’oeuvre du spectateur.

Dans l’accrochage même du salon au Louvre, les grands formats occupent le champ visuel central, ainsi ils sontmis en avant visuellement. Cette scénographie témoigne d’une compréhension de la focalisation du regard du spectateur sur ce qu’il peut avoir à hauteur des yeux. Dans l’espace privé, la construction est similaire. Par exemple au château de Chanteloup, les paysages sont des dessus de porte, alors que les grands tableaux viennent se mettre en place dans les boiseries. Le format des oeuvres peut même être défini par l’espace où elles viendront s’inscrire. Le format ovale de Sylvie fuyant le blessé ou bien encore d’Amintas revenant à la vie dans les bras de Sylvie sont influencés par l’organisation des boiseries.

Ce jeu entre espace de monstration et format du tableau permet de comprendre comment les artistes sont en permanence interpellés par l’espace de présentation de l’oeuvre.

Le régime installatoire infléchit la construction matérielle et visuelle de l’oeuvre en elle-même.

L’autonomie du tableau telle qu’elle se développe au XIXe siècle peut faire penser à une certaine disparition de ce principe. Pourtant tous les artistes sont amenés à devoir faire de grandes compositions devant venir occuper les bâtiments officiels ou bien encore privés. Ainsi, lorsque Eugène Delacroix fait l’acquisition d’un carnet de notes des conférences de Chevreul aux Gobelins, c’est pour comprendre l’impact visuel de compositions monumentales des tapisseries et les appliquer dans ses grandes compositions. Lorsque Monet réalise la structure des nymphéas, la pièce devant accueillir les oeuvres joue et dialogue avec la réalisation des oeuvres elles-mêmes. À chaque fois nous observons que la collusion entre les deux espaces réels et fictifs conduit les artistes à agrandir la surface picturale et rend quasiment architecturale la composition. À la différence des modèles académiques des sujets historiques, la monumentalisation de sujets plus anecdotiques voire banals sert à une absorption et une confrontation du spectateur avec une réalité augmentée. Le tableau un antiquaire démontre qu’une nature morte peut s’épanouir sur une toile de plus de 2 m, et nous ramène à une échelle lilliputienne. En proposant un format de plus en plus grand, la peinture soumet à une absorption visuelle et physique le spectateur pour augmenter l’absorption sensorielle et le partage du sensible.

Cette histoire de l’installation connaît pour le XIXe siècle quelques hauts faits. Ainsi Gustave Courbet construira son propre pavillon du réalisme pour présenter ses oeuvres. L’architecture, l’accrochage, ainsi que tout élément visuel perceptible joue dans une seule et même direction d’une revendication d’un réalisme en peinture et en ressenti.

Lorsque les artistes modernes se démarquent et prennent leurs distances vis-à-vis d’une culture visuelle académique, les principes d’accrochages et de monstrations vont être renouvelés. L’oeuvre d’art devant être sensorielle et conserver une part morale doit se construire un nouveau cocon pour augmenter son efficacité. Au début du XXe siècle cette logique va voir naître le principe de présenter une oeuvre d’art sur un mur blanc. Les différents mouvements d’avant-garde développent alors des scénographies plus déstabilisantes les unes que les autres. K. Malevitch dans l’exposition consacrée au suprématisme présente carré noir sur fond blanc dans un angle de la pièce. Ainsi accroché à hauteur du plafond le tableau ne se veut plus une simple surface frontale à bonne hauteur. Il l’inscrit exactement là où dans l’intérieur orthodoxe les icônes sont accrochés. Les habitudes visuelles d’observation de la peinture deviennent un des questionnements de son renouvellement au XXe siècle.

Les dadaïstes ou bien encore les surréalistes, vont saturer leurs espaces de présentation jusqu’à noyer le spectateur sous l’information visuelle et écrite. Ainsi en 1920 la foire dada à Berlin présente des mannequins suspendus au plafond, des oeuvres de peinture ou collages accrochées à toute hauteur sur les murs, des affiches clamant les slogans politiques ou bien nihilistes voir artistiques. En parallèle nous observons des interventions physiques de l’artiste au sein de l’espace. En même temps que se met en place une structure d’installation, nous voyons naître dans l’art du XXe siècle la performance. Si l’installation est une activation d’un espace où l’oeuvre devient celui du spectateur, la performance permet exactement la même chose du point de vue temporel. Le cinéma, les enregistrements sonores sont de moyens d’activer le temps dans une oeuvre qui ne se construisait jusqu’ici que dans l’espace. Raoul Hausmann le dit dans le texte de 1921 Le Manifeste du Présentisme le nouvel art c’est le cinéma.

Pour les peintres abstraits l’oeuvre picturale reste l’objet suffisant et autonome. Pourtant, limité par des toiles de petites ou de moyennes dimensions, le tableau ne génère pas l’impact physique recherché. Dans les années 40, aux États-Unis, les artistes ont commencé à augmenter la dimension de la toile. Deux raisons semblent expliquer ce fait, le peintre devient actif et expressif par son mouvement face à la toile (la peinture d’action) cette dernière ne peut se cantonner à une toile tenant sur un chevalet. Elle est une arène où il pénètre. Deuxième élément, des toiles de plus en plus monumentales absorbent physiquement le spectateur. Face un tableau qui peut mesurer jusqu’à 5 m de large, tout spectateur ne pourra jamais totalement s’en échapper même en reprenant du recul. La leçon est étonnante. En prenant les dimensions de la peinture d’histoire et des grands systèmes décoratifs, les artistes détournent la distance morale pour en faire une absorption sensorielle.

La salle consacrée aux toiles d’Olivier Debré joue sur ce phénomène de dialogue et d’absorption du visiteur dans la peinture monumentale du peintre tourangeau. Les quatre toiles se faisant face définit l’espace dans lequel nous nous trouvons. Recouvrant la quasi intégralité des murs elles en deviennent architecturales, faisant oublier l’espace de présentation pour être l’espace réel.

Les modules des frères Bouroullec accrochés sur la rambarde de l’escalier entre le deuxième et troisième étage viennent comme contaminer l’espace et le faire disparaître. Ainsi dispatcher, cette oeuvre peut plier et transformer son rendu visuel suivant l’espace dans lequel elle est présentée. Le régime installatoire conduit l’oeuvre a réagir à l’espace de monstration en le transformant et non plus simplement en l’accompagnant.

Il suffit pour prendre conscience de cela de comparer les tableaux d’Olivier Debré dans leurs monstrations au musée des Beaux-arts et à la mairie. Le lieu transforme fondamentalement la façon dont perçoit l’oeuvre et inversement l’oeuvre transforme fondamentalement le lieu.

Actuellement au centre de création contemporaine, l’exposition de Tania Mouraud présente ce principe de l’installation. En 1969, cet artiste français brûle la quasi intégralité des tableaux qu’elle avait réalisés. Elle se lance dans la construction de pièces initiatiques. Des espaces pour la plupart blancs dans lequel le spectateur lorsqu’il pénètre se retrouve face à rien. Le centre d’art avec l’artiste a recréé un espace réalisé en 1969 intitulé initiation room 2. L’espace vide de tout élément touche le spectateur par une d’introspection. À la monochromie de l’espace correspond la monotonie d’un son d’une fréquence de 200 Hz qui isolent alors le spectateur dans une bulle. L’enjeu pour l’artiste est de revenir sur cette assimilation de l’oeuvre par le regardeur. L’installation est alors une mise en condition physique par l’oeuvre de celui qui la pratique.

L’autonomie du tableau telle qu’aujourd’hui on le présente dans les musées est une sorte de détournement de l’oeuvre en elle-même. Dès le XIVe siècle le retable est produit pour un espace spécifique. La scénographie qu’elle soit interne ou externe au tableau dialogue entre l’espace de l’observateur et l’espace artistique. Le principe de l’installation est de se remémorer la scénographie qui pouvait mener à observer ses tableaux dans leurs contextes originaux. Même si l’oeuvre va devenir autonome et semble t-il suffisante à partir du milieu du XVIIe siècle, elle n’en reste pas moins dépendante de l’espace de monstration. En effet, comme le spectateur fait l’oeuvre, l’espace de présentation impacte celui qu’il observe. La prise de conscience des artistes d’une telle inflexion les conduit toujours à envisager l’espace de présentation comme opérant dans l’observation de leurs travaux. Dans notre cycle consacré à l’espace au temps et à la sensorialité, nous comprenons que pour que l’oeuvre pour une réception sensorielle et mentale définit l’espace et le temps à être empiriques. Afin de que la distance entre l’oeuvre et le spectateur se réduise les artistes de la seconde moitié du XXe siècle exploiteront l’installation artistique comme le moyen de ne plus générer deux espaces mais bien un seul où se retrouvent à la fois l’artiste, l’oeuvre et son spectateur.

Les régimes contemplatifs du XIVe au XXe siècle

Les régimes contemplatifs du XIVe au XXe siècle.

Contemplation: action de contempler; méditation profonde

Contempler: considérer attentivement.

La contemplation et l’absorption du spectateur créée une collusion entre l’espace de l’oeuvre et l’espace du spectateur. Malgré une opacité de la surface, le sujet joue dans un effet de flottement où comme nous pouvons l’observer, le peintre invite à la matérialité de la surface et au discours du sujet. La contemplation est de ce fait une dérive du regard, une invitation à la rêverie que décrivent les poètes romantiques. Quand la toile devient le motif d’une écriture éthérée.

La contemplation esthétique, la catharsis

« La fortune philosophique de la notion de catharsis est liée essentiellement à une phrase de la Poétique d'Aristote : « La tragédie est l'imitation d'une action de caractère élevé et complète, d'une certaine étendue, dans un langage relevé d'assaisonnements d'une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est faite des personnages en action et non au moyen d'un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation (ou purification) propre à pareilles émotions ». L'ambiguïté même de la traduction du mot catharsis ( qui signifie de la façon la plus courante purification ou purgation) chez Aristote invite à une réflexion plus poussée : cette ambiguïté n'est pas seulement hésitation possible d'un traducteur zélé, elle est l'indice d'un problème réel d'interprétation. En choisissant purification ou purgation, on s'engage dans une voie précise et l'on détermine du même coup, a priori, le statut de la contemplation esthétique. Si l'on traduit catharsis par purgation, la contemplation esthétique apparaît alors comme un simple phénomène mécanique de décharge d'un trop-plein d'affects, phénomène nécessaire pour la préservation de la cohésion du groupe. Si l'on traduit catharsis par purification, la contemplation esthétique devient une opération d'ordre essentiellement intellectuel et moral, proprement individuel, révélant une promotion interne du sujet contemplant, puisque ce dernier purifie des émotions d'abord impures. Le statut de la contemplation esthétique se lie donc étroitement à celui de l'individu au sein du groupe social.

Cette ambiguïté fondamentale du mot catharsis engage, on le voit, un choix décisif : ou bien la contemplation esthétique participe du phénomène de l'ascèse, du renoncement, par métamorphose interne d'un certain type d'émotions, et elle symbolise alors le passage de l'état « naturel » à l'état « policé » ; ou bien la contemplation esthétique participe du phénomène de l'excès, de la saturation, par libération directe d'un surplus affectif, et elle symbolise alors le nécessaire maintien de l'« état de nature » dans l'état de société comme condition de la « bonne marche » la Cité.» (Encyclopedia universalis)

Ce double régime contemplatif permet de comprendre une évolution de la peinture et de son observation. Les deux précédentes conférences ont mis en lumière une nature paradoxale de la peinture due au développement et à l’évolution de sa réception. Entre un objet superficiel et mental, la peinture convoque la contemplation, une description attentive dont le discours et la maîtrise sont à la fois le fait du peintre et de son spectateur.

Le regard croise oeuvre perçue et sujet reconnu ( à un degré plus ou moins important suivant les informations possédées sur ce dernier). Ce fait abouti à une peinture comme objet culturel, à la fois objet de contemplation et de méditation, dont les exercices spirituels sont liés à la dévotion originelle..

Cette spiritualité absorbe le spectateur, l’invite à une transcendance, à considérer la matérialité et l’immatérialité de la peinture. La transparence et l’opacité ne sont pas simplement le fait d’une vraisemblance mais spirituellement sont rattachées à la fonction de la peinture.

Le régime contemplatif du tableau défini une permanence de l’image et une impermanence de son ressenti.

Dès le XIVe siècle, ce paradoxe entre sensorialité et mentalités repose sur un exercice mental à la fois du peintre et de son spectateur. L’illusion spatiale de la surface devient l’écrin narratif d’un dialogue et d’un échange. Les descriptions multiples sont l’avènement de la subjectivité et de l’individu. La valeur visuelle est supplantée par la qualité dévotionnelle de l’image. Que cela soit pour des oeuvres narratives ou bien simplement contemplatives, l’oeuvre est toujours le point de départ, une base pour la contemplation religieuse. La crucifixion, les Vierges à l’Enfant, l’histoire de Camille ou bien encore les funérailles de Saint-Benoît, toutes ces images doivent être dépassées pour être utiles. La spiritualité contenue dans les panneaux de bois italien du XIVe siècle se fait par des exercices spirituels.

À la renaissance, l’image se veut de plus en plus proche du dévot par ces détails et sa construction. La composition donne à voir une image de plus en plus terrestre. La multiplication des détails ou bien encore la construction en perspective géométrique témoignent de la progression du regard où la description attentive ne repose plus simplement sur la foi de celui qui regarde mais bien sur son aptitude à observer et décrire attentivement l’image. Le vocabulaire devient un point d’appui nécessaire à ce régime contemplatif. En analysant les deux perspectives proposées par Mantegna dans le jardin des oliviers et dans la résurrection, nous comprenons la concentration ou bien la déconcentration contemplative qui en résulte. Le décentrage de la figure du Christ dans le jardin des oliviers conduit le regard à balayer l’ensemble de la surface du panneau, dans une circulation. Au contraire recentrant son sujet, Mantegna focalise dans un raccourci visuel la monumentalisation et le triomphe du Christ ressuscité. La nature paradoxale de la peinture est ici mise au service d’une contemplation qui peut rester purement factuelle et profane ou au contraire se dématérialiser et être spirituelle.

Lapeinture comme objet de communications multiplie les possibilités de la contemplation pour ouvrir à la sensibilité de chacun et dévoiler ses qualités propres. Que nous soyons un spectateur érudit ou non, la peinture doit nous toucher quant à notre propre culture et nos propres connaissances.

Ce résultat fait de la peinture un l’objet sociologiquement engagé. La qualité d’une représentation dépasse sa simple matérialité et réalisation technique. Le changement de posture du spectateur lui permet de décortiquer les conclusions spatiales, philosophiques et politiques. Cette complexité de la palette et de la réflexion joue en faveur de l’artiste et fait osciller la surface entre une disparition est une apparition du sujet dans un équilibre dont les chef d’orchestre sont la main et la tête de l’artiste.

Ces exercices spirituels vont évoluer dans le temps. Avec la Contre-Réforme et un principe plaisant, il ne s’agit plus simplement de toucher le spectateur dans sa croyance, mais bien de lui faire plaisir. La contemplation est un objet d’attentions où la spiritualité cède le pas à une certaine jouissance. Le regard attentif n’est plus dans une absorption spirituelle mais matérielle.

La précédente conférence revenait sur ce travail du clair-obscur comme activation sensible de la composition. Si le regard de l’amateur en faisait un objet de réflexion, il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’une sorte d’hypersensibilité. Par les effets d’apparitions et de disparitions la lecture attentive de l’oeuvre en est troublée, mais surtout la dislocation est maîtrisée par le peintre lui-même.

Le détail, l’objet se libère de son accessoirisation et devient lui-même support d’une spiritualité. La multiplication des sujets comme le paysage ou la nature morte témoigne de cette capacité du spectateur comme du peintre à voir au-delà des apparences. Cette transcendance est toujours rattachée à une forte conscience religieuse. Une nature morte est un témoignage du temps qui passe et par sa nature vaniteuse renvoie le spectateur à sa propre existence. La description exacte du monde et l’imitation deviennent le support d’une réflexion ouvrant sur la nature même des choses. La peinture n’est pas une simple photographie ou reproduction de la réalité mais invite toujours son regardeur à dépasser l’objet. Ainsi La nature morte au fromage a des lectures symboliques nombreuses. Le rapport entre gras et maigre renvoie au principe de carême, de l’ascèse; la mouche au premier plan à celui du trompe-l’oeil mais aussi de la vanité; le souci optique observable sur les reflets du verre à un principe de la science physique et de l’observation du monde. L’observateur attentif construit donc une contemplation ou l’absorption joue dans une oscillation entre matérielle et immatérielle.

Nous l’avons déjà énoncé, la peinture n’est pas un objet comme un autre. Le spectateur a conscience que le sujet représenté n’est pas uniquement le message délivré. La spiritualité de la peinture lui confère la possibilité sur une surface à donner une image du monde qui n’est en aucun cas uniquement factuelle. L’absorption du spectateur en appui sur la composition nourrit un regard introspectif sur sa propre interprétation. Le régime contemplatif de la peinture se retrouve donc chargé d’une spiritualité mais qui n’est plus simplement dévotionnelle.

La valeur morale et esthétique de la peinture lui permet d’être le lieu d’un discours extérieur.

Les grands sujets historiques redondants dans la peinture du XVIIIe siècle en France renvoient à une image et un discours qui incorpore une vision politique du tableau. L’image du héros solitaire est un miroir élogieux pour le roi. Pourtant l’opacité du rendu tel que nous pouvons l’observer chez Chardin est une certaine dissolution même de l’imitation au service d’un rendu sensible. L’activation de la surface par le peintre se faisant elle-même part son absorption, le spectateur est invité à un jeu visuel et mental.

C’est en cela que la peinture se construit et qui aujourd’hui encore interpelle et interroge : « qu’est-ce qui a motivé le choix du sujet pour qu’il soit reproduit à la surface du tableau ? » L’image réelle n’a d’intérêt que si elle transpose ou véhicule une pensée. Le choix du sujet et sa mise en composition devient le jeu où l’espace et le temps sont par la sensorialité en permanence excités. Le spectateur n’est pas dupe, il sait que ce qu’il voit est obligatoirement un miroir élevant ou rabaissant le sujet représenté. Ce régime contemplatif doit réussir l’union entre la main, l’oeil et l’esprit.

Que le sujet soit important ou anodin, le tableau devient le jeu d’une contemplation, d’un dépassement de sa forme. La peinture se positionne comme capable de générer une grande spiritualité au-delà de son sujet.

Il n’est pas étonnant de voir la façon dont les philosophes vont s’approprier l’image par une contemplation esthétique. Le tableau est le motif à un discours, à un épanouissement de la pensée. La fonction de cet art se retrouve modélisée par ses commentateurs. Chez Diderot mais aussi chez Goethe cela débouche sur un jeu omniprésent. Le jeu de l’artiste, faiseur de l’image et créateur de l’objet contemplatif mais aussi le jeu du spectateur qui par un art visuel doit voir le fruit de la maîtrise du regard. Cette dernière peut être instruite et génère une auto-analyse de l’oeuvre. Chez Goethe la vision devient opérationnelle constituant alors une clef dans un exercice mental quotidien tendant vers une expérience visuelle consciente. La vue est un sens qui peut être développé.

Goethe: « Nous disions donc que la nature entière se manifeste au sens de la vue par la couleur. Nous affirmerons maintenant, bien que la chose puisse paraitre quelque peu étrange, que l’oeil ne voit aucune forme, le clair, l’obscur et la couleur constituant ensemble ce qui pour l’organe distingue un objet de l’autre, et les parties de l’objet entre elles. Ainsi édifions nous avec ces trois éléments le monde visible et rendons du coup la peinture possible, laquelle est capable de produire sur la toile un monde visible beaucoup plus parfait que le monde réel». Traité des couleurs p.80.

Le phénomène visible chez Goethe présente un en dessous et un invisible: l’Urphänomen.

Le développement de ces exercices spirituels prennent autant appui dans la réalité que dans sa transposition peinte. Une énième fois, Comédiens ou bouffons arabes d’Eugène Delacroix en 1848 est, pour cette fonction d’un partage du sensible, une invitation au spectateur à retrouver cet allongement de l’observation des phénomènes colorés. L’oeuvre est un témoignage de cette expérience visible comme point de départ d’une réflexion. La concentration de l’attention se fait tout aussi bien dans le réel que dans l’abstrait. L’artiste questionne et monopolise les connaissances perceptives et spirituelles.

La contemplation orientale va venir nourrir le champ contemplatif occidental. Le rapport au monde tend alors à se dématérialiser. Pourtant la peinture paradoxalement est une matérialisation de ces exercices spirituels. Le partage du sensible passe par un rapprochement de l’art et la vie et couple perception et aperception. L’homme est à la fois spectateur et acteur de l’espace qu’il occupe, le peintre en fait de même.

La dislocation du sujet par la touche ou bien encore par un certain expressionnisme conduit la peinture à une distanciation du sujet. Cela n’est envisageable que si l’on considère que l’exercice spirituel ou contemplatif est un des sujet du tableau. L’émergence de la photographie et d’une image objective du monde dialoguent avec une image subjective, la peinture.

La part spirituelle de l’art est omniprésente dans le champ de la modernité. Le titre de l’ouvrage de Kandinsky en 1911, du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, en est la preuve. La peinture abstraite consacre la surface picturale comme un champ contemplatif. La disparition du sujet transcende la couleur pour en faire un élément de communication. Les grands champs colorés d’Olivier Debré ou bien encore les ponctuations de Zao Wou Ki témoigne d’une absorption contemplative du spectateur et de son ressenti.

Dès son origine moderne au XIVe siècle l’objet peint se voit chargé d’une valeur spirituelle qui conduit le spectateur à un état contemplatif, dans et hors de la la peinture. Son cheminement libéral conduit la peinture vers un objet mental. Fondation paradoxale, cette double nature matérielle et immatérielle transcende l’objet. Le spectateur est invité par son absorption à dépasser le simple fait visuel pour construire une réflexion ou le sentiment, la prise de distance, le plaisir, le sensoriel se reposent sur ce qui n’est à l’origine qu’une simple surface colorée. Le partage du sensible passant par le caractère expérimental de l’oeuvre convoque l’espace le temps et la sensorialité. Nous ne pouvons jamais désengager l’exercice contemplatif de l’oeuvre. Les temporalités qui se développent sur ces espace sont due à notre sensorialité.

le regard de l'amateur

Le regard de l’amateur

Le regard de l’amateur s’inscrit comme suite directe à la conférence consacrée à la description comme activation de l’oeuvre. L’émergence du texte comme clé de lecture et de compréhension du tableau est, dans un régime académique, lié à un principe de grille normative et qualitative. Par le regard de l’amateur, un autre discours plus sensible et plus personnel se développe. L’émergence d’une analyse individuelle et expressive génère un dialogue plus direct et lié à la composition peinte. Bien que la valeur de l’oeuvre reste jusqu’au milieu du XVIIIe siècle validée une grille classique, la volonté d’une oeuvre sensible et la qualité des sentiments qu’elle provoque lui confère un statut expressif.

Les principes empathiques ou de plaisir qui cohabitent avec la volonté morale et d’enseignement de l’oeuvre, jouent parfaitement en faveur de ce regard de l’amateur. L’impact visuel, la composition, la matière et son organisation sont nécessaires à la qualité même d’une oeuvre sensible et expressive.

La critique d’art se propose à partir du XVIIIe siècle, comme un complément individuel et subjectif à la description académique. La peinture est une oeuvre visuelle, dont la retranscription par le discours ne sert pas simplement à une reproduction littéraire. La surface picturale devient un espace expérimental pour celui qui réalise comme pour celui qui regarde. Cette immédiateté par cette confrontation à la matière renvoie à une oeuvre où la sensorialité est au coeur même de son acceptation et de son observation. Le discours académique est en permanence un principe et une grille devant permettre l’accessibilité et la définition d’un beau culturellement idéal. Le caractère expérimental et sensible de l’observation du tableau conduit naturellement à questionner le regarde dans une expérience perceptive. L’impact visuel reste primordial pour la valeur expressive du tableau. La lecture plus intime et la revendication de sa subjectivité sont étroitement liées à ce regard de l’amateur et au plaisir qu’il peut ressentir. La description est le fer de lance de la qualité mais la place du spectateur, son absorption par l’oeuvre transforme la théâtralité historique de la peinture. Le tableau ne peut être une boîte scénique fermée, il doit au contraire devenir un espace de pénétration de celui qui l’observe. La place du spectateur doit être réservée et réfléchie par l’oeuvre. L’activation du tableau passe par son observation et le dialogue qu’il génère avec celui qui le regarde. Ce principe fondateur de la réforme de l’image dès le XIVe siècle italien problématise l’existence de l’oeuvre en répondant pas simplement à une grille et à un vocabulaire mais mettant en place une surface sensorielle pour un partage du sensible.

Cette valeur visuelle émerge avec les figures dévotionnelles non narratives. Ainsi dans le panneau la Vierge aux cerises, l’image proposée ne raconte rien, n’est pas raccrochée un grand récit. Face à nous une Vierge à l’enfant est mise en scène. L’ouverture du manteau qui laisse paraître des hanches marquées et la naissance d’une poitrine joue en faveur d’une incarnation et d’une humanisation. Sa féminité est une accessibilité comme au plaisir du regard. L’image se veut douce et intime, la relation qu’elle génère est la même. La composition communique un sentiment, un dialogue visuel et sensible avec le spectateur. Nous retrouvons ce même caractère dans la scène de couronnement de la Vierge de Lorenzo Veneziano. Le voile transparent laissant apparaître quelques mèches témoigne d’une qualité technique, d’une imitation maîtrisée et dans cette accessibilité d’une féminisation charmante. Le plaisir du regard est ici mis en oeuvre.

Nous retrouvons exactement les mêmes paramètres toujours sur la figure de la Vierge. la Vierge en oraison appartenant au foyer du Val de Loire est par son cadrage et par sa mise en scène tout un jeu sensible et intime pour celui qu’il observe. Ces attributs de féminisation et de douceur propose un mariage où le dévotionnel rencontre le profane. Le travail de tons et de teintes est autant de plaisir visuel simple jouant en écho avec une oeuvre qui se veut accessible. Le regard du spectateur est appelé à s’arrêter à la surface du tableau pour en contempler les valeurs et le sujet. La peinture se veut une surface sensible où le vocabulaire renvoie au sensoriel.

Pour terminer avec les primitifs, les modèles flamands des vierges allaitantes témoignent d’un principe similaire. Les compositions de scènes plus ou moins intimes de la relation entre la mère et le fils invite le spectateur à observer une scène dont le sujet semble plus quotidien que historique.

Le développement du regard du spectateur et sa prise en compte dans la composition par le peintre se fait par des sujets où les vertus historiques laissent place à l’imagerie accessible. Ce rapprochement entre les figures divines et le dévot est la possibilité pour ce dernier de ne pas y projeter une grille normative, mais bien au contraire d’être dans un partage plus sensible où les détails sont comme autant d’invitations à une circulation du regard, à une émotion. La vierge de douleur de l’école flamande joue parfaitement en ce sens. La précision du rendu des larmes et des yeux rougis de cette jeune femme effondrée sont l’expression de l’utilisation de l’ imitation où la description et la précision dialoguent avec le sentiment de celui qui regarde.

La composition devient un moyen immédiat de toucher et de sensibiliser celui qui se trouve face à l’oeuvre. Les deux panneaux de Mantegna utilise une imagerie terrestre où le regard est tout autant invité à recomposer le récit par la circulation des différents protagonistes au sein de cet espace en trois dimensions, comme à ressentir leur humanité, dans cette agonie du Christ au jardin des oliviers ou dans ce triomphe de la résurrection.

La peinture est un objet superficiel dont le dialogue avec son spectateur lui confère une nature poétique et expressive. Au-delà des principes narratifs, l’image figée doit par sa composition matérielle générer une expression et une immédiateté.

Au XVIIe siècle, l’utilisation du clair-obscur conduit à activer la surface et la composition du tableau. L’apparition et la disparition des détails génèrent une théâtralité qui sert tout autant le récit que le rendu expressif de la surface peinte.

La fuite en Égypte de Rembrandt témoigne de cette intimité du regard par son petit format. Pour en voir les détails, l’observateur se rapproche d’elle. L’isolation des saintes figures par le clair-obscur et la puissante théâtralité sert la dramatique du récit et de la composition. Ces figures d’exilés touchent le spectateur et la composition vient en appui de ce sentiment.

Dans la Sainte-Famille avec saint Jean-Baptiste du Caravage, nous retrouvons ce caractère non narratif du sujet. Le cadrage, ainsi que l’utilisation du clair-obscur activent la surface chromatique dans cette comparaison et cette confrontation du regard et de la matière. La jeunesse de la vierge, la pâleur du corps de l’enfant, le traitement des drapés de Joseph, sont comme autant de détails offerts au regard pour qu’il puisse en comprendre toute la valeur et en ressentir tout le rendu. La forte humanisation des figures joue en faveur d’une accessibilité d’un tableau dont le cadrage et le format ouvrent une fenêtre non sur le monde, mais sur l’homme lui-même. Ses compositions souvent rejetées par le discours officiel font le plaisir et le bonheur de collectionneurs. Les vertus académiques d’invention, d’imitation et d’expression sont tout autant d’activation de la matière qui pour le regard de l’amateur jouent du plaisir de l’observation. La surface devient une inscription expressive et descriptible sensiblement par celui qui la regarde.

Ce plaisir de l’observation permet le développement des genres inférieurs dans la hiérarchie académique. L’épanouissement de la nature morte en Hollande au XVIIe siècle témoigne de ce plaisir visuel et interprétatif. Le regard reconnaît et analyse l’oeuvre et son sujet, témoignage de la virtuosité imitative du peintre, elle est une invitation à la circulation du regard du spectateur et à son interprétation d’une imagerie artificielle. Comme nous l’avons déjà abordé dans les conférences précédentes, l’observateur de la peinture n’est pas dupe, il participe à la vraisemblance. La peinture élève le sujet qu’elle représente, et le regard se réjouit d’être une interface sensible à cette interprétation. Dans la nature morte au fromage, les textures des divers fruits et victuailles mises en scène, sont autant d’attrape l’oeil et de plaisir sensible du spectateur dans la reconnaissance et dans la composition.

Le regard et la perception ne sont pas simplement un souci de reconnaissance et de dépassement mental du sujet. La confrontation au rendu et à la surface picturale devient un jeu et un plaisir pour l’amateur.

Dans le repos après la chasse de Diane, Boulogne met en scène dans l’angle inférieur gauche de ux jeunes femmes endormies directement repris d’après une étude. La valeur idéale de ces deux corps féminins est déplacé sur le plaisir du traitement des carnations et de la féminité ainsi présentée. S’approchant du tableau nous pouvons voir comment dans le traitement des teintes et la variation des couleurs et de lumière, l’artiste met en place une composition où l’aspect suave des coloris renvoie au caractère même de la scène. La transposition quasi intégrale est un jeu pour le regard, pour le plaisir. Cet épanouissement d’un regard sur la surface, la caressant quasiment, témoigne de l’émergence du simple plaisir visuel. La nudité féminine n’est pas non plus sans exclure une attraction pour un public masculin. La scène d’intimité joue aussi en cette faveur d’un rapprochement d’une accessibilité du sujet, qui doit trouver son équivalence dans son traitement pictural.

L’épaississement et la variation du traitement chromatique trouvent chez François Boucher une réponse à ce partage du sensible par la surface de la peinture. Dans Apollon révélant sa divinité à la bergère Issée, François Boucher joue avec les effets de matière et leur rendu pour permettre d’activer la surface et le regard. Le thème de la pastorale est pour un critique comme Diderot une opposition à la théâtralité et à la fermeture de la peinture d’histoire. Thème plus léger, voire badin, la pastorale permet une ouverture du tableau qui prend conscience de son spectateur et de son inclinaison sensorielle. La composition doit répondre aux plaisirs par à une confrontation physique immédiate. Le récit occupe encore une place comme sujet, mais le tableau se veut avant tout un objet entier et suffisant.

Les thèmes de la nature morte ou du paysage vont dans cette suffisance de l’oeuvre convoquer un plaisir visuel. La peinture seule peut toucher par le regard, l’âme et les sensations du spectateur. Le jeu de rupture de lignes de détournement des codes académiques sont autant d’épanouissement de l’immédiateté de l’observation. Ce principe d’une ouverture par la conscience de l’existence d’un spectateur est une poursuite directe de la volonté de sentiments des tableaux religieux du XIVe siècle.

En prenant conscience de cette place du spectateur face à l’oeuvre pour son activation, la peinture met en place le caractère moderne de sa réception. Le tableau devient une unité suffisante et autonome pour générer un sentiment et un impact sensoriel sur son observateur. Le principe aperceptif est toujours présent mais peut être omis pour le simple description de la surface. Les salons de Diderot reviendront régulièrement sur cet exercice uniquement visuel. L’exemple du panier de fraises de Chardin correspond exactement à cela. Observant l’oeuvre de loin, le philosophe voit avec une certaine précision les fraises représentées, mais en se rapprochant, les détails disparaissent pour laisser place qu’à des fraises « écrasées » à la surface de l’oeuvre. L’imitation est ici détournée sur un propos de texture où la peinture est l’équivalent de la pulpe du fruit. Les jeux de lumière, les variations de teintes deviennent le moyen pour l’artiste d’exprimer des sentiments uniquement rattachés à la composition. Il n’y a pas dans des sujets contemplatifs de récits et de choix d’un temps extérieur au tableau. Ces développements nourrissent l’évolution de l’oeuvre tout au long du XIXe siècle jusqu’à nos jours.

Comédiens ou bouffons arabes d’Eugène Delacroix est un tableau où l’artiste recompose 15 ans après son retour du Maroc une oeuvre où l’anecdote narrative semble pour un certain nombre d’observateurs contemporains inexplicables. L’enjeu du peintre romantique est de mettre en place une composition où seule la couleur et son organisation semble régir l’impact et la volonté de communication du tableau. L’avènement d’un art purement affectif n’est pas une révolution, c’est l’épanouissement de la conscience du peintre que l’oeuvre est avant tout un objet visuel avant d’être un objet mental. Le partage de l’expérience sensible de l’observation des phénomènes lumineux sur les vêtements au Maroc et leur retranscription sur un tableau conduisent Eugène Delacroix à chercher des moyens plastiques autonomes de cette retranscription. La théorie des contrastes simultanés est un des supports à cette éblouissement probable du spectateur. En effet si l’union d’une couleur primaire et de sa complémentaire peut générer du blanc dans l’oeil du spectateur, alors le regard et la perception visuelle deviennent le premier temps incontournable de l’expressivité de la toile.

Le peintre réalise un tableau qui doit communiquer le ressenti de son observation. Les impressionnistes vont choisir leur sujet et leurs peintures dans le but d’une communication via une surface sensible. À la surface de l’oeil du peintre correspond la surface de la toile et doit générer les mêmes sensations sur la surface de l’oeil du spectateur. Ce terme d’impression est extrêmement important pour comprendre cette leçon de l’émergence du regard de l’amateur. La vue est une interface obligatoire dans la communication des sentiments de la peinture. Une impression n’est pas quelque chose qui dure dans le temps mais peut simplement être immédiate. La peinture reste quand même un objet figé dans sa temporalité. Les déconstructions par la touche impressionniste, comme chez Monet dans un bras de Seine près de vétheuil en 1878, allongent ce phénomène de l’impression simplement par le matériau même de l’image. La peinture par ses caractères propres que sont la couleur, sa transparence, son opacité, sa structuration est alors une surface sensible construisant sa vocation sensorielle. À l’épanouissement temporel hors du cadre du régime historique du tableau, la peinture moderne soumet l’oeuvre à sa temporalité propre et à celle de son spectateur. Le temps n’est plus celui du récit mais celui du regard.

La peinture abstraite, faisant disparaître un sujet identifiable, joue sur ce phénomène contemplatif. Seul les attributs de la couleur et du dessin suffisent à générer une surface émotionnelle. Le phénomène perceptif peut à lui seul être sentimental. L’oeil n’est pas qu’une simple interface nécessaire à la reconnaissance du sujet pour son développement mental, il est une surface sensible à activer par la peinture. L’exercice visuel est extrêmement différent entre un régime descriptif qui se sert du tableau pour se remémorer une histoire, un aspect littéraire et l’activation du regard qui avant de sortir de l’oeuvre trouve dans sa composition toute la sensorialité nécessaire pour être touché.

Pour conclure, la description classique et académique reste une donnée fondamentale du tableau car elle permet une extraction du spectateur pour une analyse et une remise en contexte historique. Mais, dès son origine moderne la peinture se veut un dialogue du regard. L’impact communicationel de la peinture joue en permanence par sa qualité et sa revendication libérale d’un art à la fois technique et intellectuel. Cette double nature paradoxale de la peinture fonde les principes mêmes du régime contemplatif d’un tableau. L’espace de l’oeuvre génère une temporalité par ses sensorialités physiologiques, intellectuelles, morales, voluptueuses. Un tableau n’est pas un simple objet visuel, il a par nature un contenu qui est à la fois celui de sa surface et celui de son discours. Le texte est la description de cette dualité.