la description comme activation de l'oeuvre

La description comme activation de l’oeuvre

Décrire: représenter, dépeindre par la parole ou l’écriture.

La parole et le texte accompagnent dans son développement humaniste et classique l’oeuvre peinte. La description devient le moyen de qualifier et d’estimer la valeur de l’oeuvre. Avant même l’émergence d’une critique d’art, le texte construit un discours mettant en lumière le tableau. Dans notre cycle de conférences consacrées à la représentation de l’espace, du temps et au questionnement de la sensorialité, le discours sur l’oeuvre est une activation. Lors de la conférence consacrée à la temporalité, nous avions mis en exergue la valeur temporelle du discours. En effet, l’oeuvre d’art est un objet spatial dont seule l’activation par le spectateur lui confère un régime temporel. La description d’une oeuvre n’est pas un acte anodin, au-delà de réfléchir à l’impact visuel que le tableau peut avoir, il s’agit de conférer à la peinture un régime intellectuel et littéraire revendiquant sa qualité libérale.

Le dialogue entre les diverses pratiques artistiques se fait principalement dans une comparaison non simplement technique et visuelle mais aussi discursive. Dès le XIVe siècle, la fonction « illustrative » du tableau avec le texte conduit l’artiste comme le regardeur à comprendre la qualité d’une illustration figée par le développement d’un récit. Cette conférence essaiera de comprendre comment par sa composition l’artiste dans un modèle classique d’élaboration d’une iconographie rattachée à un récit, offre un morceau, ou un extrait d’un récit mental par la description. Ce rattachement à un texte oblige l’artiste à offrir une interprétation.

Le panneau provenant d’un coffre de mariage, représentant l’histoire de Camille, illustre ce principe de recomposition du récit par la description. En effet, la multiplication d’actions de l’héroïne au sein d’un même espace est organisée par le spectateur lui-même. La qualité narrative d’une oeuvre est générée par son spectateur. L’artiste est le premier possesseur du récit mais surtout le spectateur ne peut s’approprier l’oeuvre que par la connaissance de l’histoire. Face aux tableaux dévotionnels et religieux nous ne nous posons jamais la question de la figuration du récit et de son identification. Pourtant, même si la connaissance textuelle est partagée par le plus grand nombre, les qualités individuelles de traitement du sujet témoignent d’une appropriation de l’histoire par celui qui la réalise. Les variations, ou effet de composition, revendique une individualité de son réalisateur. Il peut être identifié que par comparaison et connaissance de son spectateur. La description, c’est-à-dire un regard qui prend une distance suffisante sur l’oeuvre pour en comprendre ses qualités, peut être considéré comme un temps aperceptif et qualificatif du tableau.

L’individualisation de la représentation est une conséquence de la réforme et de la mise en place d’une civilisation humaniste. La valeur de l’artiste consiste à offrir une image identifiable par le plus grand nombre, mais dont la composition reste indubitablement rattachée à la main et un esprit de celui qui l’a réalisé.

À la renaissance, le texte et l’image ne dialoguent plus simplement dans une récupération narrative. Le développement de traités théoriques quant à la qualité même du tableau octroie à la description un aspect rationnel qui doit permettre de juger et de comparer les qualités compositionnelles et individuelles de chaque oeuvre et de chaque artiste. Pour une reconnaissance libérale la peinture va alors dialoguer avec la poésie. La maxime transformée de Horace : «Ut Pictura Poesis » va nourrir une théorie de la peinture classique.

Ce lien peinture et poésie est une revendication d’un art libéral et une bascule entre l’espace et le temps convoqués au sein de l’image. L’écrit est la source du visuel, avec la description le visuel devient la source de l’écrit.

En témoigne l’intérêt pour les textes datant de l’Antiquité et fournissant des descriptions de peinture jamais observées. L’un des plus célèbres est le récit du concours entre le peintre Zeuxis et Parrhasios. Un jour, Zeuxis avait peint des raisins si ressemblants que les oiseaux s’y trompèrent et tentèrent de les picorer. Émerveillement général devant le talent formidable du peintre. Mais voilà que Parrhasios y ajouta en cachette un rideau peint, comme pour protéger le tableau de la lumière du soleil. Zeuxis, peut être encore grisé par son succès, tomba dans le piège et voulut relever le rideau. Peine perdue; il s’avoua vaincu. Les oiseaux n’avait plus qu’à revenir se cogner le bec, amère saveur, à la surface de l’image.

Cette légende a nourri pendant des siècles des interrogations et des références. Elle donne naissance à la croyance en un idéal de l’art par la vraissemblance entre la reproduction picturale et son modèle et montre avec quelle promptitude les hommes aiment à se faire spectateur, participant au prodige et le commentant. L’image attire le regard et le texte. Les raisins n’ont pas traversé le temps mais le récit leur a donné un caractère éternel. Les peintres de la renaissance sont allés chercher une légitimité à l’oeuvre dans la littérature. En s’assimilant au poète, il tente d’accéder à une nouvelle dignité d’un art dit libéral, c’est-à-dire pratiqué par un homme libre et dont la création est ainsi autorité, pour échapper au caractère de métiers mécaniques auquel la peinture était alors apparentée. C’est, entre autres, la raison pour laquelle les tableaux « littéraire » se multiplient à partir du XVIe siècle, enrichissant le fond religieux exploité au Moyen Âge par l’exploration de la veine mythologique. Nous pouvons alors penser à cette phrase de Léonard : « la peinture est une poésie muette et la poésie une peinture aveugle »..

Il faut l’écrit à la peinture en comprendre ses qualités et pour cela l’artiste doit générer un rapprochement avec son observateur. Le principe de la vraisemblance dans ce questionnement de la beauté naturelle et idéale permet à la peinture dans une théorie de l’imitation de revendiquer une image qui soit une idéalisation. Ce dialogue entre le texte et l’image devient alors le fer de lance d’une culture classique où le peintre s’il se veut poète doit générer un sentiment et une relation au texte. La description suppose alors une opération de transposition qui nous fait passer de l’ordre du visuel au registre du langage. Même si elle n’est jamais objective, elle doit pourtant tendre vers un effort descriptif. Cela alors obligea d’affiner le regard et par la description, d’apprendre à voir et à rendre intelligibles l’oeuvre singulière.

Les deux panneaux de Mantegna témoignent de cette culture textuelle émergente. Que cela soit dans la vraisemblance de la nature du jardin des oliviers, ou bien encore dans une complète artificialité de la citation sculpturale du Christ ressuscité, l’ordre du visuel devenant descriptif et narratif amène alors le spectateur érudit à singulariser l’oeuvre singulière, à la décrire dans ses qualités et ses aspects quasi anecdotiques. Le commentaire de l’oeuvre par la possibilité de l’ekphrasis est compris et développé par les artistes eux-mêmes dans la qualité plastique du tableau. La composition se veut un ensemble homogène qui pourtant liés aux principes du texte est véritablement disloquée. Le commentateur devient médiateur entre le spectateur et l’image. Le texte n’est pas simplement l’expression, il en devient une interprétation. Le régime descriptif du tableau se veut à la fois comme un miroir d’une réalité maîtrisée, mais aussi comme l’évocation d’une invention exprimée. L’artiste n’est pas seulement un technicien il est avant tout un interprète. Pour que le tableau puisse avoir un impact moral et élevant pour celui qu’il observe, l’artiste prend comme source même de son récit des textes ayant déjà une valeur historique et morale reconnue. La conquête poétique d’une valeur artistique supérieure se repose sur une évocation du drame et de l’histoire. La description ne s’attache pas simplement à un exercice visuel résultant d’une analyse des codages plastiques mis en place par l’artiste, mais évoque la qualité de ce dernier à interpréter un récit connu ayant alors visuellement un impact mémoriel. L’histoire ou bien encore la poésie deviennent les sources fondamentales et valorisantes d’une oeuvre qui se veut le reflet d’une civilisation.

Dès la renaissance cette union pour une reconnaissance d’une valeur supérieure de la peinture avec le texte génère le régime classique de l’oeuvre. L’imitation, l’invention, l’expression ou bien encore la convenance deviennent des grilles d’analyse de la valeur même de l’artiste. L’histoire et les grands récits mythologiques se situent au-dessus de tous les autres genres, au-delà d’une théorie de l’imitation, l’artiste convoque un régime dramatique où le lecteur spectateur se fait véritablement acteur de l’interprétation.

La description est un mariage étonnant et paradoxale entre une interprétation visuelle et compositionnelle de l’artiste et une interprétation visuelle et intellectuelle de son regardeur. Les commentateurs qu’ils soient français ou italiens vont rechercher le régime et l’idée de perfection de la peinture.

Au XVIIe siècle à l’appel de poussins et pour la promotion d’une grande peinture en France par l’imitation de l’antique, le commentaire cherchent à définir les valeurs artistiques françaises et une beauté idéale. Le texte et la description constituent alors un procédé de représentation narrative où le discours nourrit une réflexion esthétique, un moyen privilégié de la connaissance et de la diffusion de l’oeuvre d’art, de sa création à sa réception. La légitimité d’une oeuvre n’est plus dans une réception collective mais dans un jugement par un petit nombre de de sa valeur. Les théoriciens de l’Académie royale de peinture et de sculptures vont en permanence débattre de cette question de la description comme une grille nécessaire et permettant de mettre en place une hiérarchisation des sujets.

Ce dialogue avec le texte et la littérature repose sur l’histoire et ne retient que la poésie. En effet, ce genre littéraire semble être à même pour générer du sentiment et du récit. Dans une valorisation du réalisateur comme de son commentateur, l’identification et la narration deviennent des faire-valoirs de l’activité du tableau. La comparaison directe ou implicite de la peinture avec la poésie l’anime et la façonne. Le peintre ne doit pas simplement imiter la nature, il doit répondre à une doctrine de cette qualité et de cet idéal par son invention.

Le texte devient une temporalité et une grille de lecture recherchée et revendiquée par l’artiste lui-même. Lorsque l’Académie royale de peintures et de sculptures met en place les conférences, le commentateur de l’image est l’artiste lui-même. Mais surtout ce principe de la description met en avant la logique du détail et de la lecture de l’oeuvre. Le régime historique du tableau attaché aux principes de figuration du récit offre alors un caractère temporel à la peinture. La comparaison avec la poésie mais aussi avec les textes épanouissent cette description narrative et stylistique.

La description est une reproduction littéraire du tableau. L’artiste à partir du XVIIe siècle en a pleinement conscience et doit parfaitement maîtriser cette réception. Nous pourrions émettre l’hypothèse que cette culture classique et une reproduction écrite ou verbale l’oeuvre mènent l’artiste dans une recherche d’un impact sensoriel et intellectuel. L’évocation de grands récits joue dans ce régime instructif du tableau. L’artiste doit avoir conscience qu’il met en place visuellement un objet décrivant l’histoire dans un instant suspendu et qui reprendra son fil narratif dans le regard et le commentaire de celui qu’il observe. Le texte et la description doivent autant toucher les sens que parler à l’intellect.

Le vocabulaire pictural devient alors un vocabulaire littéral. Lorsque l’on observe les morceaux de réception de l’Académie royale de peinture et de sculptures, il est évident que ses oeuvres sont en permanence un appel à un commentaire et une réponse à une grille et à une doctrine plastique. Cette dernière est tout autant visuelle que descriptive. La description et le texte sont un réel épanouissement temporel et l’inscription dans un temps et une stylistique donnée. Le commentaire est le jugement de l’oeuvre et une tentative d’une valorisation et d’épanouissement.

Cette lecture détaillée se voit comme un effet de composition et une réponse visuelle au discours. Dans les fruits de la paix de Ryswick de Marot, les collusions entre imitations et inventions sont permanentes. À la grenade ouverte du premier plan répond le buste antique du second. Le vocabulaire et les qualités plastiques deviennent concrètement et physiquement un faire-valoir de l’artiste. La vocation éducative et morale de ce tableau mêle le régime d’imitation et d’invention.. Le regard se veut culturel et classique cherchant à rendre par des effets de peinture un questionnement intellectuel. La grille utopiquement objective ne peut oublier la vocation sensible de la peinture. La poétique du peintre est de tromper le regard du spectateur tout en recherchant à l’éduquer grâce à un vocabulaire idéalisé.

Tout comme l’évocation de la sculpture, la musique ou bien encore de la danse, les artistes au XVIIIe siècle répondent à une qualité et une beauté universelles. La description est leurs moyens pour représenter le monde et pour générer un discours cohérent et élevant.

Même si la description est empreinte de sensibilité et de sensations, la bascule dans un régime écrit de la reproduction d’un tableau se veut comme un acte intellectuel réfléchissant à l’impact social et collectif de l’oeuvre. Les artistes appartiennent à un ensemble culturel orienté. La description reste le domaine réservé d’un petit nombre d’élus et d’érudits capables de générer et d’observer la peinture comme un objet idéal. Ce renvoi en permanence au récit et à l’histoire par ses sources peuvent lui confère un aspect dramatique.

Les peintres appartenant au néoclassique vont poursuivre ce régime historique du tableau. Tous les détails jouent en faveur d’une oeuvre archéologique renvoyant à la période du récit représenté. Dans Tymoléon à qui les syracusains amènent des étrangers, les vêtements, le mobilier ,la mise en scène , ainsi que l’architecture qui sert de toile de fond, jouent une fenêtre ouverte sur l’histoire et sur le passé. La description est un acte réflexif et moralisateur. Elle n’en reste pas moins une existence et une activation du tableau. Ce souci du récit et de dramatique ne permet pas l’émancipation de sujets inférieurs à l’histoire. La description peut être considérée au-delà de l’intellectuel comme le moyen de retranscrire ou reproduire l’oeuvre par le texte. Cette activation témoigne d’une circulation du regard et du moyen de la parcelliser afin d’en décortiquer la valeur les codes et sa composition. Dès le XVe siècle, l’oeuvre pouvant être décrite en partie ou complètement devient un champ spatial naturellement lié à une temporalité. Cette dernière peut être narrative, description du récit, ou bien encore physique, circulation du regard. Ce paradoxe originel est que la description même si elle se veut un acte intellectuel, reste subjective et rattachée au regard. Nous ne pouvons pas nous couper de notre sensorialité et de notre sensibilité personnelle quant à la description et aux commentaires du tableau. Si dans un régime classique et académique de l’oeuvre, la description devient une grille objective permettant de rattacher l’ensemble des oeuvres à une même doctrine, l’émergence d’un regard individuel et sensible face au tableau conduit alors les peintres à réfléchir à des questions d’effet, d’impact visuel et de communication. La description ne peut pas être un acte objectif car elle est rattachée fondamentalement à une perception subjective. En témoigne le fait que chaque description est signée par celui qui observe. L’épanouissement temporel par le texte est inexorablement rattaché à un principe sensoriel. Prenant conscience de cela les artistes vont à partir du XVe siècle proposé au regard de l’amateur une communication sensible et sensorielle avec l’oeuvre.

Bibliographie

- Sous la direction de Pascal Dethurens, Écrire la peinture de Diderot à Quignard, citadelles & Mazenod, Paris, 2009.

- Rensselear W. Lee, Ut Pictura Poesis, Macula, Paris, 1991.

- La description de l’oeuvre d’art, du modèle classique aux variations contemporaines, collection Histoire de l’art de l’académie de France à Rome, Somogy, Paris, 2004.

peinture et sculpture

Peinture et sculpture

Suite de la peinture comme un objet empirique et du tactilisme dans le développement du sujet et de la forme, cette semaine nous revenons sur le dialogue entre les arts. La peinture et la sculpture appartiennent toute les deux au domaine de l’académie des arts. Les échanges, rapprochement et distance entre ces deux pratiques artistiques témoignent d’une tentative de hiérarchisation. Cela repose sur l’expérience de l’oeuvre et la cohérence sensorielle qu’elle convoque. En effet, le sens du toucher état de très nombreuses fois considéré comme supérieur à celui de la vue. Si l’oeil peut être trompé, la main est un élément de vérité. Ainsi la sculpture se présente comme une pratique plus vraisemblable. Les rapports entre la peinture et la sculpture conduisent les deux pratiques à échanger et à regarder ce que l’autre fait. Les formations académiques cristallisent ces échanges, au sein de l’Académie royale de peintures et de sculptures l’apprentissage débute par le dessin à partir de la sculpture.

Dans le cadre du cycle de conférences « espace, temps et sensorialité » le dialogue et les échanges entre la peinture et sculpture témoignent de recherches et de développements spatiaux temporels confrontés à la sensorialité. Trop souvent opposées, les deux pratiques artistiques sont pourtant étroitement liées. Que cela soit comme source d’inspiration des motifs peints, ou bien comme interrogation de la qualité de vraisemblance de la sculpture, cela écalire l’enjeu d’une certaine volumétrie en peinture, et de ses développements dans la culture académique occidentale. Cette conférence ne reviendra pas sur les nombreux développements existants dans l’historiographie de ses échanges. Il s’agit bien au contraire d’observer comment la récupération de vocabulaires appartenant à l’un des domaines peu concrètement modifiés l’évolution de l’autre.

Avant même la renaissance, le dialogue entre la peinture et la sculpture est présent. Chez Lorenzo Veneziano, comme pour beaucoup d’artistes vénitiens, les échanges avec les sculpteurs sont importants. Pour le développement d’une spatialité tridimensionnelle, l’artiste vénitien utilise un trompe-l’oeil, cette grande pièce de tissu doré tendue derrière le Christ et la vierge de son panneau central. Pour augmenter la projection des saintes figures dans l’espace du spectateur, il l’accroche sur le cadre sculpté qui entoure le panneau. Le cadre appartient à l’oeuvre, élément physiquement en saillie, il renforce un lien et une matérialité entre l’espace peint et l’espace réel. Le cadre reste un élément d’ornementation qui chez Lorenzo devient un élément d’intercession physique entre l’image et le dévot. La tridimensionnalité de la sculpture et son accessibilité tactile peuvent être considérées comme un élément concret et accessible aux dévots. L’utilisation et le dialogue entre le peintre et le sculpteur permet un renforcement de l’intercession du rapprochement du sujet et de son spectateur.

Ce dialogue entre peinture et sculpture nous le retrouvons aussi chez les primitifs tourangeaux. Les anges de Bueil témoignent d’un adoucissement des formes et des données stylistiques de la sculpture en Touraine. Ce développement est une suite des mêmes facteurs établis en peinture. L’oeuvre peinte comme l’oeuvre sculpturale sont sujettes aux mêmes variations stylistiques. L’avènement de la peinture comme l’art novateur ne peut se faire que dans un dialogue avec le sculpture.

À la renaissance, la volonté de se rapprocher des modèles antiques génère une relation de dépendance de la peinture vis-à-vis de la sculpture. En effet, les seules traces visibles au XVe siècle d’antiquités sont des éléments sculptés. Le peintre, invité à intégrer l’antique dans sa composition, se doit d’observer la sculpture, d’enregistrer son vocabulaire pour pouvoir l’intégrer à sa composition. Le Christ ressuscité de Mantegna témoigne de cette récupération. Le déhanché ainsi que le torse ne sont qu’un basculement d’un vocabulaire sculptural en un vocabulaire pictural. Nous savons que pour son torse Mantegna s’est inspiré d’une oeuvre sculptée de Donatello. La posture n’est pas une invention de l’artiste mais un vocabulaire devenu symbole d’une iconographie. Cette intégration d’un vocabulaire antique sculpté en peinture permet à cette dernière de proposer une élévation de sa nature. Le dialogue avec l’antique est pour les arts, dans cette émergence d’une culture humaniste et pré académique, le moyen de travailler des oeuvres d’après nature, c’est-à-dire qui ont la beauté de cette période passée et sa précision de la représentation du corps. Il est assez étonnant de comprendre alors que la reprise d’un modèle artistique est pour le peintre le moyen de se rapprocher d’une image considérée comme plus naturelle.

Ces échanges entre les deux pratiques artistiques ne consistent pas un simple débat de l’art pour l’art bien au contraire à une qualité d’un renouvellement du vocabulaire jouant sur un effet plus beau et naturel. Par ce témoignage de la culture de l’artiste, le dialogue entre la sculpture et la peinture à la renaissance se fait dans une volonté d’une précision de la représentation et de la vraisemblance. Il y a un paradoxe, l’artiste pour se rapprocher d’une beauté « idéale » doit s’inspirer d’un modèle artificiel pour que son spectateur puisse en apprécier sa vraisemblance naturelle. La monumentalité des masses et de la posture du Christ ressuscité vient appuyer une iconographie relative au pouvoir et à la puissance. La sculpture, reliquat de la période antique, semble être le seul vocabulaire visuel qui est traversé les siècles pour arriver jusqu’aux artistes. Si la peinture reste un art temporel la sculpture semble être un art éternel. Dans la reconsidération du statut de la peinture, son rapprochement avec la sculpture lui octroie un caractère supérieur.

Dans les Flandres, le dialogue entre la sculpture et la peinture est bien différent. Le rapprochement entre les deux pratiques est similaires théoriquement aux fondements italiens. Pourtant les sources sculptées sont bien différentes. L’architecture et la sculpture gothiques sont les grands modèles des peintres flamands. Dans cette Vierge à l’enfant, l’architecture servant de toile de fond figure des ouvertures trilobées renvoyant directement à un modèle gothique. Il en est de même pour ce retable où le panneau central présente une Vierge à l’enfant trônant sous un énorme bâti gothique.

Le débat entre la peinture et la sculpture va changer avec la volonté de revendiquer un statut libéral la pratique artistique. L’art se veut plus mental que manuel. La peinture, ouvrage visuel, semble mieux correspondre à cette vocation de rêverie et de réflexion que la sculpture, ouvrage tactile. Si comme nous l’avons abordé la semaine dernière, le toucher est un renforcement d’une vraisemblance, l’oeuvre devant générer une réflexion, une figuration peinte peut être considérée comme supérieure à une figuration sculptée.

Dans la Sainte-Famille d’après le Caravage, ce Christ dénudé à la pâleur toute sculpturale est une revendication par une certaine mollesse de ses chairs de la douceur et de la sensualité que peut générer la peinture au regard de la sculpture. Le déséquilibre provoqué par une utilisation d’un déhanché renvoie à un principe de masse sculptée, mais ici par son interprétation peinte, offre une incarnation plus convaincante et interprétative. L’organisation du groupe serré dans ce cadre sans aucun autre renseignement spatial que la plaque de marbre sur laquelle il repose démontre une poursuite du dialogue entre sculpture et peinture. Ainsi regroupés, les protagonistes semblent tous physiquement liés comme pour un bas-relief sculptural, le clair-obscur renforçant cet effet de saillie observable en sculpture. La couleur et le vocabulaire de la peinture octroie à cette représentation un sentiment, une dramatique supérieure.

La fondation de l’académie royale de peintures et de sculptures en 1648, dans ce débat entre les deux pratiques artistique, propose une hypothétique hiérarchisation. La sculpture est le point de départ de tout travail de peinture. De nouveaux le dialogue avec l’Antiquité passe par le basculement d’un vocabulaire sculptural vers un vocabulaire pictural. L’artiste doit même si il est rattaché à une pratique peinte se référer à cette antiquité et à cette monumentalité de la sculpture. Le morceau de réception Hercule jetant Lycas à la mer de Michel-Ange Houasse dépeint dans sa composition une concentration sur le groupe composé des deux protagonistes. Cette focalisation sur la représentation du corps conduit l’artiste à une structure sculpturale. La massivité et la position d’Hercule sont de toute évidence de la part de l’artiste la revendication de sa connaissance de la sculpture. En regardant bien, nous pouvons considérer qu’au-delà des quelques détails de paysage ou encore de ce satyre s’enfuyant, le tableau de Houasse est une transposition sculpturale.

Dans le morceau de réception de Jean-Marc Nattier, Persée assisté de Minerve pétrifie Phinée et ses compagnons, nous retrouvons ce même rapport et cette même comparaison. Aux sculptures et bas-reliefs antiques de l’architecture de l’arrière-plan correspond les soldats du premier plan. La pétrification permet à l’artiste de démontrer une certaine suprématie dans la représentation des chairs de la peinture. Le dialogue est ici évident lorsque l’on observe le corps de Phinée. Le torse et la tête sont pétrifiés, ses jambes ne le sont pas. Dans ce jeu de comparaison de figuration du corps, Nattier témoigne d’un débat de plus en plus important de la figuration de l’incarnation. Aux soldats pétrifiés de la partie gauche correspondent ceux encore de chair de la partie droite. Aux gris la pierre correspondent les carnations des corps morts aux corps vivants. Ces variations de teintes permet à l’artiste de témoigner visuellement de sa grande capacité technique.

La représentation de la chair et la sensualité qui en découle devient très rapidement un enjeu d’une suprématie de la peinture sur la sculpture. Le tableau Pygmalion voyant sa statue s’animer en témoigne. La comparaison se fait directement par superposition d’un modèle sculpté et d’un modèle incarné. Le bras de la statue devant ce buste de philosophe dépolie son incarnation et témoigne de cette capacité de la peinture à animer le corps.

Pour Diderot, la représentation de la chair est bien le plus grand défi que la nature est jamais lancée à l’art. C’est la raison pour laquelle la sculpture est à ses yeux incontestablement moins ressemblante que la peinture :

« c’est que la matière qu’elle emploie est si froide, si réfractaire, si impénétrable ; mais surtout, c’est que la principale difficulté de son imitation consiste dans le secret d’abolir cette matière dure et froide, d’en faire de la chair douce et molle. » salon 1765.

L’avènement d’une sensualité et la volonté de toucher le spectateur positionne la peinture comme capable d’émettre cette sensualité et ce réchauffement d’un corps qui en sculpture reste, même s’il est accessible à la main, froid.

La sculpture reste toujours la base la représentation du corps, mais le peintre représente un sensualisme supérieur au sculpteur. Le dessin du corps reste fondamentalement sculptural mais son traitement chromatique lui permet d’être incarné

Sylvie fuyant le loup blessé de François Boucher témoigne d’un détournement de la sculpture pour une perception immédiate de la peinture. Bien que le toucher ne disparaisse pas dans l’évocation et de la qualité matérielle de l’oeuvre, l’avènement du point de vue unique conduit la peinture à se revendiquer supérieure à la sculpture. En observant le désossement appliqué par François boucher dans la construction du corps de Sylvie, nous en comprenons un principe de « copier coller » d’éléments sculpturaux. La jambe droite de Sylvie compose quasiment le socle pour son torse. La rotation dans laquelle se trouve engagé la jambe gauche mais aussi l’ensemble de la partie supérieure du corps semble évoquer la sculpture antique du discobole. Ce qui est étonnant c’est que Sylvie devrait courir, alors qu’en fait elle tourne sur elle-même. Par ce mouvement, François Boucher semble exposer en un seul corps une rotation autour de la sculpture. La primauté du point de vue unique mène l’artiste a évoquer non plus un déplacement physique mais bien un déplacement mental. Le corps en plus d’être incarné en peinture se retrouve déployé spatialement sous toutes ses facettes. Alors que le rapport entre la peinture et la sculpture jouait en faveur d’une beauté d’après nature, la peinture s’émancipe et revendique au-delà de la couleur la capacité à générer un point de vue plus efficace et plus englobant de la construction du corps.

Préoccupé par les effets sur le spectateur, les débats au XVIIIe siècle proposent une polarité : la sculpture, le toucher, le dessin et les anciens d’une part ; la peinture la vue, le coloris et les modernes de l’autre. Cette scission due à Roger de Piles marque profondément et durablement le discours critique qui se développera ultérieurement. Alors que la structure académique s’est construite sur un dialogue et une référence de la sculpture et de la peinture, la sensorialité dans son évocation moderne sépare fondamentalement les deux médias.

Le néoclassique reconsidérera cet échange et cette influence de la sculpture et de la peinture. Dans la vue du forum le soir, Louis Joséphine Sarrasin de Belmont figure un artiste qui a si sur un bloc de ruines croquent un bas-relief encore en place sur la frise. Cette culture classique revendique son lien à l’antique et sa capacité à l’intégrer dans la peinture.

Avec les romantiques, se renforce le principe d’une oeuvre expressive. Ce partage du sensible propose une émancipation de la peinture et de la sculpture au travers de leurs caractéristiques propres. Là où le peintre décompose son sujet en un patchwork chromatique jouant parfaitement une convocation de l’oeil et ensuite du corps, le sculpteur propose au contraire un ensemble d’effets où la dynamique est à la fois renvoyée visuellement mais surtout physiquement. Ainsi à la dynamique des couleurs d’Eugène Delacroix nous pouvons proposer la dynamique de ces petites sculptures de Sirocco ou bien encore de ce cavalier pris dans un mouvement circulaire qui semble plier sa monture et lui-même.

Le rapport entre la sculpture et la peinture s’émancipe alors de toute hiérarchie. Le sculpteur comme le peintre réfléchit sur le caractère propre de son art pour proposer une structure plus formelle et expressive. Nous retrouvons cela illustré dans le Balzac drapé de Rodin. Les masses et les volumes du tissu entourant le corps massif de l’écrivain lui confèrent une énergie toute symbolique. En comparant cette sculpture au portrait de l’auteur par Boulanger, nous voyons comment les deux artistes proposent plastiquement une réponse soient sculpturales soient picturales à l’enjeu de représenter le caractère même du sujet simplement par les spécificités du vocabulaire. À la touche et aux coups de brosse de boulanger correspond les volumes et saillies de la sculpture de Rodin.

Au XXe siècle, la sculpture et la peinture sont devenues deux objets qui questionnent le même principe d’utiliser un vocabulaire matériel pour l’expression de sentiments. La semaine dernière nous analysions par le toucher les deux sculptures du début des années 60 d’Olivier Debré. Cette semaine nous allons arrêter brièvement sur la sculpture de l’artiste américain Alexander Calder. Le mobile est une réponse matérielle à l’immobilisme habituel de la sculpture. Par son animation et son mouvement, l’oeuvre n’est plus simplement un objet autour duquel on tourne mais véritablement un objet qui s’anime face à nous. L’équilibre et le déséquilibre de ses sculptures sur la possibilité de jouer sur un ressenti immédiat et un partage sensible où l’espace le temps et la sensorialité sont immédiatement convoquées. Si les grandes toiles d’Olivier Debré sont une invitation à une certaine introspection par l’englobement physique du corps à la surface du tableau, le mobile d’Alexander Calder est une confrontation plus physique et matiériste avec l’oeuvre. Étonnamment cinq siècles après la mise en place d’un dialogue entre une oeuvre plus mentale, la peinture, et une oeuvre plus physique, la sculpture, nous comprenons bien que malgré un,cheminement et un rapport émancipé, la sculpture et la peinture n’en conserve pas moins cette différence fondamentale entre mental et physique.

Dans notre problématique consacrée à l’espace au temps et à la sensorialité, ce dialogue et ce rapport entre la peinture et la sculpture propose de concevoir comment s’inspirant d’une oeuvre plus matérielle et plus accessible, la peinture en témoigne sa supériorité par cette projection mentale et sensorielle qu’elle convoque. C’est donc par la description et par la circulation du regard à la surface de l’oeuvre que se trouvent générés les sentiments que l’artiste peut y exprimer. C’est bien alors le regard et la description qui fait en partie l’oeuvre. L‘espace et le temps sont consécutifs de la sensorialité.

peinture et toucher

Peinture et toucher.

«On ne touche pas la peinture! Seulement avec les yeux.» Voilà ce que l’on peut répéter et entendre dans les salles d’un musée à longueur d’année. Pourtant dans une étroite relation avec une vraisemblance et une réalité suggérée par la peinture le toucher est naturellement convoqué visuellement par le peintre. En effet, si l’oeil permet une première saisie du réel, la main et le corps auquel elle est rattachée le matérialise et le rend accessible. Entre le XIVe et le XXe siècle, l’histoire du tactile en peinture se joue dans une pensée d’une convocation d’un rapprochement de l’espace pictural et de l’espace concret. Que cela soit des contacts entre les différents protagonistes d’une scène, ou bien une revendication d’une matérialité picturale touchant activement le spectateur, la peinture convoque le sens du toucher afin de s’accorder une immersion sensorielle supplémentaire. Aborder l’espace et le temps par la sensorialité nécessite de se poser la question d’un tactilisme de la peinture. Le caractère empirique du tableau jouant sur un impact visuel sur le spectateur convoque naturellement le corps comme intermédiaire. Par les personnages figurés et le spectateur, par le toucher la peinture donne à prendre et non plus simplement à voir la représentation.

Le sens du toucher une mise en place du corps par ses terminaisons nerveuses, en convoquant le sens du toucher les artistes favorisent une projection et un investissement corporel. Le contact est le point où deux corps se touchent. Le contact est une possibilité de localisation et un élément fondamental du développement de l’espace et de la vraisemblance en peinture. Dans le cadre du cycle de conférences espaces temps et sensorialité, le toucher témoigne d’une recherche et d’une volonté à convoquer le corps dans une relation « réelle » avec la peinture. En effet, si la vue est le premier repère spatial, le corps et le toucher en est le deuxième.

L’incarnation consécutive d’un rapprochement entre le divin et le dévot conduit à une représentation tactile et à une accessibilité du corps figuré. Dans la Vierge aux cerises, l’enfant bras tendu semble vouloir attraper les fruits que tient sa mère dans sa main droite. Au-delà de donner une image infantile, les cerises deviennent un objet de convoitise. La peinture doit rendre convaincant ce geste de vouloir attraper et de créer un contact.

Les Vierges à l’enfant sont une iconographie de contact entre la mère et le fils. Marie représente la part terrestre à l’origine de l’incarnation de Jésus. En l’appuyant sur sa mère, cette iconographie renvoie directement au mystère de son incarnation. La Vierge incarne l’intercession entre son fils et nous. Les cerises qu’elle tient dans sa main, sont la preuve sa nature terrestre permettant d’envisager que nous-mêmes nous la touchions. Le corps de la sainte nous est ainsi offert. Les caractéristiques de féminisation perceptibles par les hanches marquées et une poitrine naissante renforce une accessibilité. La Vierge est une interface de contacts entre le dévot et l’enfant.

Le contact et les communications physiques entre les différents personnages d’une figuration religieuse permettent de construire un réseau dans lequel le dévot fait lui-même partie. L’enjeu d’une iconographie dévotionnelle est de mettre en contact les saints personnages avec le dévot. Le tactile permet d’appuyer la relation entre les figures de nature humaine et des figures de nature divine. Si le regard et sa vectorisation ont un rôle didactique et directif, le toucher et les contacts physiques entre les saints personnages jouent du même fonctionnement en convoquant non plus la perception visuelle mais la projection corporelle dans une relation au figures saintes.

Une autre iconographie mettant en scène la Vierge et Jésus joue d’un phénomène inverse. Il s’agit du couronnement de la Vierge. Le geste représenté de déposer la couronne sur la tête de Marie est comme suspendu. La consécration de la Vierge par son couronnement lui confère une nature moins humaine et plus divine. En comparant le couronnement réalisé à Bologne et le couronnement de Lorenzo Veneziano, nous pouvons comprendre cette esthétique du contact par le geste même de la Vierge. En ouvrant ses bras sur le panneau vénitien elle témoigne de l’acceptation de son couronnement. Ce geste peut être analysé comme un mouvement pour enlacer son fils. Même si le contact ou le toucher ne sont pas figurés, la gestuelle permet de les imaginer. La relation entre la mère et le fils est de plus en plus étroite et intime. Comme observé dans la précédente conférence «la peinture, un objet empirique ?», le lien entre la mère et le fils pour la Vierge allaitante figure ce compact et ce toucher d’une intimité où l’enfant saisi pour téter le sein de sa mère.

Cette représentation du contact et du lien physique unifiant la mère et le fils renforce l’accessibilité à la figure de Jésus, mais aussi consacre une part de la divinité de la figure de Marie. En représentant un lien terrestre et incarné, cela rend les figures accessibles non simplement visuellement dans une scène distante mais physiquement et corporellement dans une proximité avec le sujet. Le toucher pour la période des primitifs est un vocabulaire où la figuration sert un rapprochement de l’image et du spectateur. En convoquant ainsi l’incarnation des figures, mais aussi l’incarnation et l’individualité du spectateur, le toucher témoigne de cette mutation de l’image entre le Moyen Âge et la Renaissance.

La communication tactile entre les différents personnages peut définir leur nature. Chez Eustache Le Sueur dans son tableau la Vierge à l’enfant et saint Jean-Baptiste, nous pouvons voir saint Jean-Baptiste soulever et toucher la jambe de l’enfant. Cette figuration renforce la vérification de l’incarnation. En effet, avec la représentation du toucher, l’artiste figure un poids du à la chair. Du point de vue iconographique, cette « vérification » de saint Jean-Baptiste permet de figurer la validation par le dernier prophète de l’incarnation du fils de Dieu. Cela appuie le rapprochement et l’accessibilité à la figure de l’enfant pour le dévot. Le corps présenté ne nous est pas inaccessible bien au contraire, il nous est concrètement et complètement offert visuellement mais aussi tactilement.

Si la vue est le sens fondamental de la peinture, le toucher est une construction et un vocabulaire renforçant l’accessibilité aux figures. Pour la même période du XVIIe siècle, nous pouvons nous arrêter sur le sens du toucher repris à partir d’une estampe d’Abraham Bosse. Ce tableau présente la mauvaise et la bonne utilisation du sens. Commençons par la mauvaise, figurée au premier plan, avec cette jeune femme sur les genoux d’un homme qui s’échangent un certain nombre de caresses. Si dans une image religieuse l’accessibilité aux corps sert à valider l’incarnation et à rendre le saint personnage accessible aux spectateurs, cela ne doit pas être dévoyé dans une image représentant un corps profane et accessible. La bonne utilisation est figurée par la servante au second plan de la composition qui touche les draperies leur douceur et leur qualité tactile. Le toucher est important pour renforcer le lien avec la réalité. Mais faut-il encore savoir ce qui est bon ou mauvais de toucher.

Dans la Sainte-Famille avec saint Jean-Baptiste copie d’après le Caravage, nous voyons se mettre en place une double mise en scène tactile. La main de saint Jean-Baptiste est comme arrêteée ou guideée par celle de Joseph. Saint Jean-Baptiste figure intermédiaire entre la Sainte-Famille et nous , nous met physiquement en contact avec Joseph. Notre circulation au sein du groupe pour arriver jusqu’à l’enfant va donc passer dans un cheminement dévotionel hiérarchisé. Par contact nous passons de saint Jean-Baptiste à Joseph, de Joseph à Marie et de Marie à l’enfant. Le Caravage utilise toujours le principe du toucher comme un moyen de rendre accessible les figures représentées. Mais avec le clair-obscur et l’attention apportée aux teintes et textures des drapés, il semble que le toucher ne soit pas simplement convoqué religieusement. La matière picturale par son épaississement, et par sa mise en place sensible définit autant d’attraits tactiles dénués de toute religiosité. La représentation de la matière convoque le sens du toucher par la perception visuelle comme un plaisir supplémentaire apporté au regard et au corps.

Une nouvelle fois cette bascule de la réception de l’oeuvre d’art d’un régime empathique à un régime plaisant conduit les artistes à développer une convocation du corps non plus simplement religieuse mais sensorielle.

Dans les natures mortes hollandaises, ce principe du rendu de la matière dans un trompe-l’oeil visuel mais aussi physique conduit les artistes à développer de plus en plus ce principe d’un ressenti corporel par le visuel. La nature morte au fromage témoigne de cette recherche et de cette confrontation de textures et de surface différentes, devant générer chez celui qui l’observe un ressenti physique. Les pêches, tout comme les grappes de raisins ou bien encore les deux oranges renvoient à l’expérience et à la connaissance de ces fruits le spectateur qui ainsi retrouve visuellement ce qu’il a pu expérimenter tactilement. Le sens du toucher n’est pas direct, il est remémoré. Tout comme la conférence précédente posait la question de la peinture comme un objet empirique, c’est-à-dire non pas rattachés à la théorie mais à l’expérience, le sens du toucher dans le cadre de la figuration de natures mortes est concrètement convoquées par l’expérience de celui qui observe l’oeuvre. En s’éloignant de thématique religieuse, la peinture propose un ressenti et de s projections corporelles empiriques. Le sens du toucher est « caressé » par le peintre qui joue en de sa virtuosité a représenter la nature externe et tactile des objets pour permettre au spectateur de convoquer son corps et ses expériences sensibles comme une interface supplémentaire à l’observation. Le plaisir sensoriel d’un tableau n’est donc pas simplement visuel, il devient par cette structure du toucher un élément convoquant l’ensemble du corps.

Les peintres du XVIIIe vont par la touche, par la teinte chercher ce partage du sensible. Le dessin contient la forme, permet l’identification visuelle de l’objet. Mais la peinture joue sur la texture. L’artificialité du sujet n’est jamais écartée. La surface picturale devient tactile. Les coups de brosse de Charles de la Fosse ou bien encore les effets de matière du portrait de Nicolas de Largillière sont autant de témoignages d’une matérialisation du tactile non plus remémorés mais revendiqués par la qualité tactile du pigment, de son liant et de sa mise en place. La finesse d’un grain de peau, l’épaisseur d’un velours sont des jeux auxquels se prête le regard pour son plaisir de l’observation de la peinture. La volupté et le partage du sensible sont convoqués par le peintre non comme une simple transparence, mais comme une opacité. L’amateur, dans sa quête d’un plaisir sensoriel, se réjouie de la peinture comme une surface activée où le toucher est directement convoqué. Le contact du pinceau à la surface de la toile témoigne de la trace du peintre. L’esthétique du contact se matérialise comme le témoignage de l’activité créatrice. Le spectateur va se confronter par sa sensibilité à cette activation de la surface. Les toiles de François boucher montre la matière dans son épaisseur et dans sa capacité sensible. Le corps du spectateur ne se projette plus simplement mentalement mais se confronte physiquement à la peinture, à la couleur, à son contact. Cette bascule sensorielle convoque de plus en plus le corps et de ce fait le toucher. Même si la relation n’est pas physique, les empâtements observables témoignent d’une rupture de la vraisemblance pourront renforcer l’impact physique sur le spectateur.

Le ressenti et le sentiment conduit par un principe empirique, questionne l’oeuvre d’art dans le rapport physique qu’elle génère avec son regardeur. Ce partage du sensible dont l’oeuvre est l’interface devient un sujet de développement de la peinture moderne au XIXe siècle. La concrétisation du regard et de sa matérialisation conduit l’objet picturale à devenir une expérience sensorielle et tactile.

Eugène Delacroix dans son tableau de 1848 comédiens ou bouffons arabes présente une matière épaisse, revendiquant son opacité et surtout ayant un traitement uniformisé à l’ensemble de sa surface. L’oeil est bien sûr l’organe visé, nous en avons déjà largement débattu lors des conférences précédentes. Mais ces empâtements et les épaisseurs deviennent l’objet de toutes observations de proximité. Nous pourrions émettre une idée : éloigné le spectateur ne perçoit que le sujet et sa composition. En se rapprochant le tableau devient accessible à la main et étonnamment la touche et la structure peinte deviennent tactiles. Dans une position identique à celle du peintre, le spectateur se retrouve lui-même dans un rapport purement tactile est presque manuel avec la peinture. À portée de main, le tableau figure une surface purement tactile et décomposé.

Nous retrouvons ce même principe chez les impressionnistes, la touche il est encore plus fortement marquée. Revendication d’un geste et d’un contact entre leurs mains, le pinceau, la peinture et la toile, cette fragmentation renforce fondamentalement l’aspect tactile. La surface de l’oeuvre irrégulière, chaotique dialogue avec le spectateur dans un tableau qui ne feint plus l’impression de surface et attire quasiment la main à le toucher. La sensorialité et le tactilisme d’une telle composition matérialise plus qu’elle l’abstrait l’objet même de la peinture. L’oeil reste l’organe visé, mais la main est un intermédiaire nécessaire. La touche témoigne du geste du peintre, et invite quasiment le geste du spectateur.

Le ressenti tactile du tableau n’est plus attaché à son sujet mais à sa matière. Lorsque l’on observe les grands tableaux d’Olivier Debré, nous pouvons être véritablement touchés par les aspects de brillance et de mat de la peinture. Les impacts de la matière crée une saillie, des volumes. Une nouvelle fois ces tableaux sont des exercices visuels. L’oeil est l’organe central du lyrisme et de l’expression. Mais lorsque le corps du peintre est convoqué, que l’échelle du tableau est celle de son réalisateur, la main et le toucher ne sont jamais omis ou écartés. La toile intitulée la Grande grise de 1959 témoigne parfaitement de cette gestuelle et de cet impact de ce contact entre la main et la surface. Comme une réponse à ce tactilisme, les sculptures signes personnages du début des années 60 montre l’impact des doigts d’Olivier Debré et invite la main du spectateur à refaire le geste du créateur.

La peinture reste fondamentalement manuelle bien qu’on veuille en faire un objet intellectuel. Le tactile est en permanence présent. Qu’il soit simplement signifié ou bien concrètement représenté, le toucher est une nécessité pour la peinture, car elle permet de convoquer le corps et donc le réel.

Pour faire correspondre l’espace le temps par la sensorialité, la peinture invite naturellement le toucher à l’exercice visuel de son observation. Combien de textes décrivant des tableaux se réjouissent où s’épanouissent à la vue de réalisation de drapés qui semblent plus doux les uns que les autres. Dans une figuration de la pondération, du poids et de la pesanteur, le toucher reste fondamentalement le sens convoqué. Son activation se modifie au fur et à mesure des évolutions de la peinture mais surtout de sa réception. Pour les artistes le peinture réussie peut être celle qui tout en rendant la réalité fait de sa surface un élément concret de son observation et de sa qualité. On ne touche pas un tableau avec les mains. Pourquoi est-il si dur à certains moments de se retenir, car la main et le toucher en permanence sont convoqués par le peintre dans cette expérience sensorielle de la peinture.

la peinture, un objet empirique?

La peinture , un objet empirique?

Après le questionnement du rapprochement de la peinture avec les arts musicaux et dansés, nous poursuivons la problématique de l’espace, du temps et de la sensorialité dans le tableau. Si à partir du XIVe siècle la peinture devient un art théorisé, l’enjeu de la sensibilité lui confère un caractère non théorique, simplement sensible et oculaire. Les principes empathiques développés à partir de la fin du XIIIe siècle suivant une volonté religieuse font de la peinture un art qui se doit d’être visuellement expressif. Le tableau pour être efficace d’un point de vue communicationnel doit convaincre et toucher l’oeil, interface sensible nécessaire. Par ce fait, malgré son caractère exceptionnel, la peinture peut elle être considérée comme un objet empirique ? Cette absence de théorie dans une lecture uniquement visuelle du tableau ne doit en aucun cas écarter les écrits et les nombreuses réflexions théoriques qui accompagnent les réformes modernistes du tableau. La problématique d’aujourd’hui soulève la possibilité de lire le tableau visuellement et par sensorialité. L’émergence d’un individualisme accompagnant les développements de la pensée humaniste suppose que l’exercice visuel de chacun suffit dans un premier temps à concevoir et à comprendre les qualités expressives de la peinture. Si les débats érudits réfléchissent un phénomène peint aperceptif, la diffusion et l’efficacité visuelle de la peinture en fait toujours un phénomène d’une simple perception dont l’oeil consiste en l’élément à convaincre.

Dès le XIVe siècle, la multiplication au sein des images religieuses de scènes morbides ou violentes joue sur un affect sensible. Figure de proue, la représentation de la crucifixion montre un Christ décharné dont la chromatique tend vers la putréfaction. Ainsi la crucifixion du maître de la croix des Piani d’Invrea expose aux yeux du dévot une image repoussante. Comparé aux deux larrons, le Christ semble être dans un état avancé de pourriture. Le corps décharné, sans vie se présente comme une conclusion à la nature humaine de l’incarnation du fils de Dieu. Le rapport à la mort et à sa représentation connaît au XIVe et au XVe siècle un certain succès thématique. Le Christ en croix permet au-delà de l’iconographie de renvoyer une image d’une certaine violence touchant fondamentalement la sensibilité de son observateur.

Les saints martyrs ne vont plus être représentés sanctifiés et éternels, mais humains et souffrants. Le martyre de Sainte Agathe témoigne de cette violence visuelle cherchant à toucher la sensibilité du regardeur. En faisant abstraction de la connaissance du texte, le panneau italien montre une jeune femme en train de se faire arracher la poitrine par des tenailles. Même si le visage de la Sainte n’est pas déformé par les douleurs qu’elle subit, la simple projection d’un tel comportement vis-à-vis de notre corps créé naturellement une sensibilité et une empathie.

Dernier exemple pour la période des primitifs, le Christ crucifié de Lorenzo Veneziano est sanguinolent. Au-delà d’un principe eucharistique, l’artiste vénitien renforce une horreur de l’image pour jouer avec les sentiments et le ressenti du spectateur.

L’incarnation des figures saintes leur confrère une humanité, cette dernière n’est pas exposée dans une quotidienneté mais dans les épisodes marquants et violents de leurs martyrs. L’image se veut percutante, douloureuse, à certains moments insoutenables pour mieux toucher et convaincre. Le partage du sensible est envisageable dans une projection des douleurs dépassant de loin le cadre théorique pour un cadre empirique. L’oeil et l’expérience sont utilisés par les artistes comme un élément pour toucher celui qui regarde.

À la renaissance, le développement de la perspective géométrique se veut à la fois comme un cadre idéal permettant « d’ouvrir la fenêtre sur le monde », mais il s’agit aussi d’une réflexion sur le fonctionnement même de l’oeil. En effet, le cône illusoire la perspective géométrique correspond au cône oculaire. Pour son efficacité visuelle, la peinture ne peut être qu’un simple cadre théorique. La fenêtre ouverte sur le monde est un support sensible, expérimental où chacun peut y trouver des éléments appartenant à sa propre expérience et n’ayant en aucun cas un lien avec quelconque connaissance esthétique. Le régime visuel et sensible de l’image joue sur un phénomène d’appropriation du sujet par le spectateur. Même si les principes de l’illusion servent un régime historique et narratif, l’objet sensible est générateur pour la peinture de ses raisons d’efficacité visuelle reposant sur des acquis collectifs et individuels empiriques. L’image peut dans un premier temps être analysée comme simplement visuel et non réflexif.

Les primitifs flamands questionnent ce rapport de proximité entre le sujet et le dévot. La représentation de la Vierge à l’enfant joue parfaitement ce registre d’un sensible empirique. En effet, la représentation d’un lien fort entre la mère et son fils est ressenti par tous, cette image d’un certain bonheur familial renforce l’iconographie et la douleur de la Pieta. En jouant sur la corde sensible d’une iconographie où chacun peut se projeter, la théâtralisation des sentiments et de leur représentation se passe de commentaires théoriques et n’est dans son immédiateté que purement participatif et empirique. Ce rapprochement est cette projection ne joue que sur un partage sensible une quasi équivalent entre le sujet représenté et la personne regardant l’oeuvre. Cette intimité est un principe quasiment le sixième sens. L’empathie, c’est-à-dire la capacité à se projeter dans les sentiments et les conditions d’un autre joue concrètement et visuellement non plus sur les caractéristiques extraordinaires de son sujet mais la volonté d’en faire dans la composition un élément proche de celui qui regarde.

Le rapprochement et les questionnements sur les phénomènes visuels et optiques vont devenir, au-delà du sujet et de sa sensibilité, des éléments compositionnels de la structure du tableau. Lors du précédent cycle consacré à la transparence et l’opacité entre le mois de février et le mois de juin 2010, nous avions vu les développements de la caméra obscura au XVIIe siècle en Hollande. Les travaux de scientifiques comme Kepler, vont décortiquer et décrire les phénomènes lumineux. La peinture, art du regard, va intégrer ces nouvelles données pour renforcer son efficacité visuelle. Pour que l’oeuvre touche le spectateur et témoigne d’un partage du sensible, il faut qu’elle soit construite sur un système correspondant au fonctionnement oculaire. Que cela soit dans une nature morte, ou bien encore dans un paysage avec ruines, l’oeuvre se doit d’être un élément contemplatif, d’observation ou dans un premier temps le regard est caressé et touché. Même si les lectures symboliques se multiplient autour de la représentation de sujets simples, l’exercice visuel reste le premier temps d’observation de l’oeuvre. Il faut donc que l’oeil soit convaincu pour qu’ils puissent donner naissance à un second temps de lecture. Le sensible et le sensoriel deviennent les deux premières interfaces avec le contenu de l’oeuvre.

En Italie à partir du début du XVIIe siècle, les développements d’une image jouant sur un registre sacré au modèle profane poursuivent ce double registre de lecture. Ainsi le tableau représentant Saint-Barthélemy n’est qu’une évocation du martyre. La figure du saint présenté de profil joue dans une proximité où la matière, par un puissant clair obscur, lui donne sa dramatique. Cette culture sensible permet d’avoir une oeuvre où le sensoriel peut à lui seul générer une empathie et surtout du sentiment.

Avec cette notion de plaisir qui se lie à la réception de l’oeuvre, les artistes développent tout un vocabulaire devant toucher l’oeil et la sensibilité du spectateur. Les modèles profanes comme pour l’évangéliste permet un partage sensible plus efficace en soumettant au regard d’un homme terrestre un sujet de même nature. La théâtralité et son évocation sentimentale n’est donc plus simplement contenue dans le récit, mais dans les qualités intrinsèques de la peinture. Par ce registre sensible et empirique le tableau se doit d’être une interface de communication efficace. Reposant sur un vocabulaire proprement artistique, la peinture élève visuellement et matérialise les sentiments. Pour ce faire, les peintres, accompagné de théoriciens, ont réfléchit à l’efficacité maximale et ses principes de composition du tableau.

En France les écrits d’un philosophe comme Descartes vont soumettre et renforcer les principes d’une perspective oculaire. La surface du tableau et la rétine de l’oeil deviennent quasiment deux écrans, deux interfaces du sensible. Convaincre l’oeil dans son excitation sensorielle est une étape nécessaire et fondamentale à l’exercice visuel et intellectuel généré par cet objet hors normes. Cette caractéristique empirique contrebalance les raisons morales et idéales de la peinture. Le débat entre coloris et dessins peut être analysé comme un questionnement entre régimes théoriques et empiriques du tableau. Les régimes sensibles sont partie prenante de l’exercice visuel. Si l’idéalisation crée une oeuvre qui permet l’élévation morale de son spectateur, cette progression ne peut se faire qu’en adéquation avec un exercice visuel efficace.

En France au XVIIIe siècle les développements de sujet simples et accessible témoignent d’un contrebalancement à la peinture d’histoire. Le paysage comme la nature morte sont des genres classés comme inférieurs. Pourtant malgré l’absence de principe narratif, leur caractère contemplatif accompagne ce principe empirique et sensible du tableau. L’organisation des couleurs, le mariage des teintes sont autant de caractéristiques nécessaires à la bonne peinture. Le morceau de réception paysage soleil levant de Julliard ne joue pas sur la vraisemblance (cf. Conférence paysages pittoresques). Les tons saumonés et verts créent une surface sensible devant ravir l’oeil du spectateur. Même si le tableau doit conserver pour un certain nombre d’observateurs des vertus morales, ce plaisir du regard est fondamental. Face à une oeuvre avant toute analyse du contenu le tableau doit immédiatement faire plaisir et attirer l’oeil. L’empirisme de l’exercice visuel se détache du régime moral. Le sujet le plus simple peut convaincre et ravir sensoriellement et sensiblement le spectateur.

La théâtralité et la place du spectateur jouent sur les origines mêmes de la peinture moderne. L’exercice visuel de la description et de la composition sont des vertus et des qualités du médium pictural. Apparaît alors une dichotomie fondamentale. La peinture peut répondre à une attente purement visuelle sans pour autant conduire à une élévation spirituelle. Les développements des sciences des phénomènes perceptifs vont appuyer et argumenter en faveur d’un régime sensible du tableau. L’oeil n’est pas une structure inerte, comment témoignent les couleurs accidentelles décrites par Buffon dau XVIIIe. L’oeil qui jusqu’ici n’était un récepteur peut aussi devenir un émetteur. Organe central dans la perception de la peinture, il doit et peut être le seul but de l’art.

La projection du spectateur au sein du tableau n’est plus uniquement sur un registre sensible et mental. Alors que le néoclassique a proposé une élévation et une valeur morale de ces sujets, le romantisme propose un partage de l’expérience sensible du vécu.

Pourtant les oeuvres néoclassiques ne sont pas dénuées d’empirisme. Les nombreux nus développés par un Ingres témoignent d’une oeuvre s’accordant sur un regard « immoral ». La beauté idéale démembrant ces figures féminines dénudées n’en sont pas moins des invitations à une circulation de l’oeil sur des corps féminins à la beauté et à l’érotisme avoué. Les déformations rapidement visibles ne sont pas une mise à distance du spectateur mais bien au contraire à une absorption de ce dernier à l’attirance du sujet.

Le principe de l’immédiateté du premier regard conduit un certain nombre de peintres à réfléchir sur cet impact immédiat et sensible de la peinture. Dans comédiens ou bouffons arabes d’Eugène Delacroix, les contrastes simultanés entre la couleur primaire rouge et sa complémentaire le vert semble régir une bonne partie de la composition générale de l’oeuvre. L’oeil empiriquement cherche un équilibre et par principe additionnel émet du blanc.

Ce partage sensible dissout le sujet pour une composition homogène. L’artiste cherche à communiquer ses propres sensations perceptives. Dans une perspective individuelle et collective, la peinture doit émettre avant tout du sensoriel. L’oeil n’est pas une interface objective, le tableau lui-même est un élément de communication subjectif. L’expérience que constitue l’observation d’une toile doit témoigner de cela. Si encore au XVIIIe siècle l’harmonie colorée accompagne le sujet, dans la seconde moitié du XIXe siècle le tableau est un reliquat expressif de l’absorption du peintre. La vraisemblance ne constitue plus l’exercice de la peinture. La surface du tableau doit devenir une projection sensible. La déconstruction impressionniste joue sur ce phénomène. Le tableau de 1878 de Claude Monet un bras de Seine près de Vétheuil témoigne de cette disparition du sujet et du renforcement de son empirisme.

Par la touche et la plasticité de la surface de l’oeuvre le peintre invite le regard à un exercice visuel et sensible. Si le sujet est décomposé c’est pour mieux en revendiquer son impact visuel. Le terme même d’impressionnisme provient de l’impression. Ce phénomène constitue le premier temps du regard, l’impression rétinienne. La lumière est un des sujets fondamental de l’impressionnisme. Sa retranscription picturale confère au tableau un caractère immédiat. Tout comme le peintre est ébloui, le spectateur doit l’être tout autant. Ce partage du sensible renforce le caractère empirique de la peinture. S’arrêtant sur ce premier temps de l’observation, le tableau se veut avant tout une expérience sensorielle et sensible. Une certaine illusion est encore présente dans les raisons de la peinture. Claude Monet ne pourra jamais se défaire du sujet naturel comme sujet. La déconstruction de la représentation cherche à renvoyer à l’expérience visuelle quotidienne et réelle. La lumière est le support de toute information captée par l’oeil. En cherchant sa retranscription par le médium pictural, le peintre impressionniste cherche un partage plus sensible et fait de la peinture un objet purement empirique.

Les dislocations du sujet par les divers mouvements d’avant-garde de la fin du XIXe et du début du XXe siècle ne font pas pour autant disparaître le sujet. Il suffit de voir quel attachement auront les galeristes des peintres cubistes à retrouver et à décrire les natures mortes de Picasso ou de Braque. Les développements modernes dans l’art du XXe siècle sont une augmentation et une revendication de la qualité empirique de la peinture.

L’autonomie de l’abstraction quant aux sujets n’en est pas moinsune revendication du caractère d’objets de la peinture. La transcendance revendiquée à la surface du tableau lui confère cette double nature déjà présente au XIVe siècle.

Les grands tableaux postérieurs aux années 70 d’Olivier Debré témoignent d’une expérience sensible au réel : la confrontation au fleuve royal. Le lyrisme de son abstraction repose sur la valeur de la couleur. L’agencement des tableaux doit générer chez son regardeur un éblouissement et un partage sensible uniquement empirique. Si le rapport avec le paysage était jusqu’à la fin du XVIIIe siècle conduit par un agencement des couleurs d’une idéalisation de la nature, la peinture abstraite du XXe siècle, non coupée de ses origines paysagères, font du tableau un objet autonome où l’expérience oculaire, sensorielle et sensible génère du sentiment. Car la peinture a toujours été reconnue comme artificielle. Son rapprochement avec les caractéristiques terrestres au-delà de sa volonté d’illusions reflète un principe de partage d’expériences.

Cette conférence est une question : la peinture est-elle un objet empirique ?

Dans le cadre de ce cycle consacré à l’espace au temps et à la sensorialité dans la peinture occidentale du XIVe au XXe siècle, l’empirisme d’un objet détaché de tout principe narratif permet de comprendre l’évolution même de la dislocation du sujet revendiquée ou argumentée par sa nature empirique. La volonté d’empathie, d’élévation spirituelle ou bien encore morale ne peut se faire que si l’objet dans un premier temps de son observation touche dans sa sensibilité et dans son sentiment son spectateur. Pour ce faire le tableau se doit avant toute théorie être empirique. Cette efficacité communicationnelle permet de concevoir que l’oeil n’est pas simplement un récepteur inerte mais est aussi un émetteur actif. Toucher le spectateur dans sa sensibilité se fait non seulement par l’intellect mais aussi par le regard.

peinture et danse

Peinture et Danse

La problématique de l’espace, du temps et de la sensorialité nous conduit depuis la précédente conférence à aborder le dialogue entre la peinture et les autres pratiques artistiques. La musique nous a permis de concevoir leur rapprochement valorisant la peinture. La représentation de la figure humaine constitue les fondements narratifs et historiques du sujet pictural. L’organisation de la représentation de l’homme va entre le XIVe et le XXe siècle questionner son épanouissement spatial. Les arts dansés vont permettre une mise en situation dynamique de la figuration. Les principes de l’idéalisation et de la grâce questionnent l’interaction entre la peinture et la danse. Reliquat du modèle musical, la représentation de danseurs et de danseuses permet aux artistes de figer un mouvement et de ce fait une sensorialité. La danse, dans ses fondamentaux, est une pratique artistique utilisant le corps et son déplacement comme un moyen expressif. Pour l’organisation plastique des groupes, la danse est un modèle pour la peinture.

Dans cette convocation d’un corps dynamique, nous essaierons de comprendre comment une nouvelle fois nous passons d’un corps représenté à un corps représentant. Depuis l’Antiquité, la représentation dynamique passe régulièrement par la figuration de scènes dansée. Ces chorégraphies sont à considérer dans leurs agissements plastiques et suspendus.

Les quelques exemples d’art antique présentés au musée des beaux-arts de Tours ne figurent pas explicitement la danse. Pourtant dans la céramique, les cortèges de danseurs et de danseuses permettent visuellement une circulation du regard sur un objet tridimensionnel. En effet, pris dans le mouvement et l’unité de l’ensemble des corps animés, le regard tourne naturellement autour du vase. Ce principe décoratif et figuratif permet de mettre en place une composition homogène en accord avec son support. Le regard par la dynamique de la frise est spatialement et temporellement amené à tourner autour de l’objet. Ce principe formel témoigne de l’utilisation de la danse comme un moyen d’épanouissement et de circulation du regard par les mouvements du corps. Cette origine antique illustre le caractère temporel de la représentation d’une figure dansant qui n’en restent pas moins suspendue dans son mouvement.

La représentation de la danse en peinture problématise l’image suspendue et par le phénomène de l’intériorisation sa projection temporelle. En effet, le corps étant figé, sa posture doit conduire le spectateur à percevoir un avant et un après. L’équilibre ou le déséquilibre dans la représentation du mouvement créé une temporalité. Le rapport entre la musique et la peinture génère du temps pour des principes de composition et de rythme. Le dialogue entre la danse et la peinture joue sur une sensorialité où le corps animé d’une expression, permet aux artistes de construire des équilibres et des déséquilibres jouant avec les propres sensations du spectateur.

Ces ballets chorégraphiés organisent les groupes de personnages pour avoir un effet dynamique. Même s’ils ne sont que musiciens, les anges occupant la partie supérieure du panneau central de Lorenzo Veneziano, montrent des postures dont l’individualisation crée naturellement une rythmique dans leurs observations. Par la danse et le rapprochement avec un corps expressif, les artistes comprennent que la position permet au regard de se projeter. L’homme devenant le sujet central du récit et de la composition, sa posture conduit par son mouvement suspendu le regard de celui qui l’observe. Même si le rapport n’est pas immédiat, ce questionnement de la danse et du positionnement d’un corps expressif au sein de la composition permet d’évoquer ce rapprochement entre la peinture et les arts dansés.

La danse est un modèle d’expression et d’équilibre dans le positionnement du corps. Avec la notion de grâce qui se développe à partir du XVIe siècle, le modèle du corps du danseur bien positionné et équilibré complète l’aspect plaisant du tableau. La danse, art du temps, repose sur l’épanouissement du corps dans l’espace. Corps gracieux jusqu’aux extrémités, nous pourrions souligner que l’écartement du petit doigt observable dans les tableaux maniéristes semble être comme une finalisation d’une posture embellie et maîtrisée. Le triomphe de Silène peint un opposé à cette grâce posturale. Les corps avachis, écroulés semblent nous envoyer une image de déchéance. La théâtralité dans la composition du tableau ne développe pas uniquement le temps du regard sur le principe narratif du récit. La danse, expressivité silencieuse, semble pouvoir être un modèle questionnant et communiquant un temps uniquement sensoriel et emprique. Avec la notion de plaisir qui se développe dans les raisons de la réception de l’oeuvre, la grâce ou la disgrâce du positionnement du corps rapproche la peinture de la danse. Si le modèle sculptural que nous abordons ultérieurement témoigne d’un principe culturel, l’expressivité immédiate par le positionnement d’un corps gracieux est en osmose avec l’observation par les artistes du corps du danseur.

La consécration en France sous le règne de Louis XIV des grandes représentations dansées, où le roi se met en scène, offre un caractère supplémentaire à la danse. Au XVIIIe siècle, les danseurs et danseuses deviennent alors des sujets autonomes et dignes d’intérêt.

Dans le paysage avec ruines, au son du musicien les paysans dansent et renvoient l’image d’une société unie. En effet, tout comme la musique, la danse représente visuellement l’unité au sein d’un groupe. Cet accord musical souligné par le concert, trouve dans la danse son pendant formel et visuel.

Dans l’esquisse peinte préparatoire Apollon couronnant les arts, François Boucher représente en dessous de la littérature et de la musique, la danse. Cette hiérarchisation des expressions artistiques pose la danse comme un art fondamentalement terrestre. En effet, si la littérature et la musique se reposent sur les nuages et semblent éthérées, la danse prend appui puis sur la terre. Si la musique correspond dès son origine un élément sublime voire divin, la danse est un élément purement terrestre et un certain moment analysé même comme païen. Sa réévaluation au XVIIIe siècle, lui octroie un caractère expressif supérieur témoignant d’un accomplissement technique dans la maîtrise du corps. La pose du danseur est expressive et même idéale. Dans Apollon révélant sa divinité à la bergère Issée, le dieu se trouve prendre une pose où l’équilibre et le déséquilibre ne correspond pas à un canon classique et sculptural, mais au contraire à celle d’une danse.. Comme souligné lors de la conférence précédente, le lien avec la représentation théâtrale permet à François Boucher de jouer avec le ressenti du spectateur. La dynamique du corps complète et ne fige pas la construction géométrique du tableau. Comme les angelots, le corps d’Apollon par son dynamisme créé une ornementation supplémentaire. Nous pouvons appliquer cette lecture à la toile Sylvie fuyant le loup blessé. La dynamique du positionnement du corps peut raisonnablement être perçue comme un mouvement figé ou suspendu. Le corps du danseur par sa mise en action devient un objet d’expression. Avec l’émergence du regard et du plaisir voluptueux que doit générer le tableau, le régime historique s’estompant, les artistes se tournent vers la danse pour trouver un renouvellement des postures permettant alors de construire une oeuvre où la projection du spectateur vient à être troublée par le positionnement du corps. Figé, le corps en peinture doit être temporellement projectif. La suspension permet aux artistes de créer via l’intériorisation du spectateur une projection comme une poursuite au mouvement. La maîtrise du corps permet aux danseurs de rendre ce qui n’est qu’un déplacement fonctionnel agréable et expressif.

Le portrait de Mademoiselle Prévost en bacchante de Jean Raoux représente l’une des danseuses les plus célèbres du début du XVIIIe siècle. En effet, Françoise Prévost est nommée « danseuse seule », poste éminemment prestigieux, grâce à ses capacités et qualités exceptionnelles. L’artiste la représente dans l’un de ses rôles n’est plus célèbre Philomèle, interprété en 1723 sur la scène de l’Académie royale de musique. Derrière elle se développe un décor évoquant le palais de Téré, roi de Thrace et amant de la bacchante. Cet avènement de grands danseurs témoigne de la qualité et de la reconnaissance de cet art. Ce portrait en pied est une mise en scène, où l’artiste cherche à témoigner des qualités exceptionnelles de son modèle. Mise au premier plan, Mlle Prévost est la vedette. Derrière elle nous observons un certain nombre de danseurs, organisé en ronde ils sont le renvoi à un principe collectif de cette pratique artistique. La danseuse au premier plan est-elle dans une expressivité individuelle. La sensualité évoquée par le jeu de transparence laissant voir et non voir la poitrine de la jeune femme semble être l’un des premiers éléments de la composition de ce tableau. Le second vient de la construction de la posture. La danseuse est présentée en extension, en effet comme figé dans un moment d’élévation elle ne touche pas terre. L’ombre de sa jambe gauche ne touchant pas la pointe de son pied. Nous sommes face à une action figée dans un moment instable qui est celui de l’élévation. Pourtant lorsque l’on regarde la baguette qu’elle tient dans sa main gauche on remarque que cette dernière est à peine serrée. Alors que la danseuse fournit un effort physique pour s’élever de la pesanteur, cela n’en contamine pas sa grâce et sa posture. Cette élévation, quasi idéale, est pourtant ramenée à une donnée terrestre par la grappe de raisin qu’elle tient dans sa main droite. La diagonale que forme l’alignement des deux bras créée un mouvement de balancier où ce qui est le plus lourd où se trouve en haut et le plus léger en bas. Cette inversion de la pondération est symboliquement la démonstration de la virtuosité de l’interprète. Dans sa composition, l’artiste exploite le fait de représenter un personnage à la fois réel et fictionnel. Structurellement ce corps est figé dans une posture insoutenable. Pourtant le visage impassible de Mlle Prévost tourné vers nous corrobore et correspond à la grâce de la posture et témoigne d’une absence absolue d’efforts physiques. La danse par cette expressivité et cette retenue, permet à Jean Raoux de démontrer son artificialité et son équivalence picturale. Les drapést formant un cercle autour de la poitrine de Mlle Prévost viennent adoucir le mouvement dynamique de la diagonale et de la verticale de son corps. Élément d’ornementation, ils n’en sont pas moins concentration sur la féminité et sur le corps de la jeune femme. Dans ce rapprochement avec la danse, les artistes trouvent des sujets réels et concrets qui dans leur bascule idéale vers la peinture interrogent un certain nombre de grands questionnements picturaux. La pondération, la vraisemblance, et tout ce qui peut être rattaché à une donnée terrestre de la représentation d’un corps sont dissous ou aménagés par l’évocation de la danse.

En figeant un moment d’un mouvement qui se veut originellement expressif, les artistes viennent jouer sur la projection du spectateur. Par les équilibres et déséquilibres, les artistes jouent de notre compréhension et incompréhension de la construction du corps. Si le corps divin dans la peinture religieuse pouvait de par sa nature « extraterrestre » être non pondéré, le corps réel par la posture du danseur devient empiriquement une image déstabilisante.

En se rapprochant ou en prenant comme sujet un art de déploiement spatial et temporel, la peinture interroge alors son caractère suspentatoire. L’image ainsi figée n’est qu’un instant, pourtant le mouvement ne peut ainsi réellement se maintenir. Par cette suspension de la donnée temporelle, la peinture se revendique à la fois comme un art de l’instant mais surtout comme une image capable de figer une fugacité. Cette irréalité qui en ressort permet à la peinture de se défaire des contraintes de vraisemblance. Cette artificialité interpelle et déstabilise le spectateur. La danse permet aux peintres de représenter un corps qui n’est que dans un instant saisi. Par la dynamique de la posture, cet instant figé devient une invitation à se projeter temporellement dans les suites du mouvement. Tout comme les farandoles antiques activent une rotation du support pour lire l’intégralité du mouvement, la peinture joue du corps dansant pour allonger le temps d’observation et créer un effet interprétatif et intériorisé.

Au XIXe siècle, les artistes vont poursuivre leur investigation sur la temporalité d’observation du tableau. La danse, mais aussi les déplacements normaux, vont devenir alors un sujet décomposés à la surface de la toile. Avec les impressionnistes, le temps ne devient qu’un instant et l’oeuvre est immédiate. Pourtant si l’on peut évoquer le mouvement, il faut alors intégralement le représenter. Malheureusement absent de nos collections, les études et représentations de danseuses d’Edgar Degas témoignent de l’intérêt au mouvement et à sa succession. Les danseuses sont un des sujets récurrents d’études du peintre français. Nourri d’une culture classique depuis son très jeune âge, comme en témoigne la copie du calvaire d’après Mantegna présent dans les collections, l’artiste va faire un grand nombre d’études de danseuses où leurs mouvements se décomposent. Ainsi traités en frise, les poses viennent s’inscrire les unes derrière les autres et dans un effet dynamique recomposent l’ensemble du mouvement. Ses compositions pré-cinématographiques jouent sur le principe additionnel de l’oeil. Ce dernier étant actif à la surface du tableau, il peut suivre la bascule d’une posture l’amenant à recomposer l’ensemble. Cette dynamique est très proche des études photographiques de Marey ou de Muybridge. Ses décompositions développent le temps mais surtout témoignent que le caractère présentiste de la peinture. La temporalité est sensorielle. C’est l’oeil qui remettant successivement les différents mouvements les uns derrière les autres crée l’effet dynamique. La différence avec le XVIIIe siècle, c’est que le sujet n’est plus intériorisé mais externalisé par des raisons physiologiques et oculaires. Les danseuses de Degas choqueront une partie du public contemporain, car il ne représente pas la danse dans sa mise en scène, mais plutôt dans sa préparation et dans son arrière scène. Nous pouvons souligner qu’aux dynamiques des corps, Edgar Degas ajoute la dynamique des couleurs. Pour lier ou créer cette impression de mouvement l’artiste ne se repose pas uniquement sur l’étude dessinée il y ajoute aussi la couleur qui devient de ce fait naturellement lié à la danse.

L’expressivité du corps bascule de la danse au peintre. En effet, avec la décomposition de la touche l’émergence du trait et sa qualité expressives propre, le mouvement du pinceau devient la possibilité d’une expression physique de l’artiste. L’expressionnisme abstrait et sa première période la peinture active, témoigne d’une pénétration du corps de l’artiste dans le tableau. Jackson Pollock ne peint plus sur chevalet, il pose sa toile horizontalement au sol et tourne autour. Les giclées de peinture sont des témoignages du mouvement de l’artiste. Comme le définit Clément Greenberg, « l’artiste rentre dans l’arène ». Le corps représenté bascule alors au corps représentant. L’activation de la surface du tableau et sa dynamique liée au corporel devient le sujet de la composition. La toile intitulée Grande Grise d’Olivier Debré, est réalisé avec l’étalement de la peinture par un large couteau. Les mouvements de la main, du bras et du corps semblent presque identifiables et réorganisables dans leur inscription plastique. Le temps du tableau est donc celui de sa réalisation. Il est toujours qu’un instant, mais étirable non plus par une projection mais par une confrontation à la temporalité de répartition de la peinture à la surface.

Par son dialogue avec la danse, la peinture cherche à développer une construction spatio-temporelle du corps. Moins structurel que son rapport avec la musique, le questionnement de la danse par la peinture est un régime expressif et figuratif. La validité d’un développement spatial temporel et sensoriel de la peinture la lie à la danse par la genèse du sentiment. L’activation de la figure humaine au sein de la peinture est chorégraphique. En convoquant le corps et sa mise en situation, le peintre fait « danser » ces figures pour renforcer le caractère empirique de leur expressivité.